Η σημερινή εποχή έχει ανάγκη από αγάπη άνευ όρων

Είναι λόγια του Έκτορα Λυγίζου. Του σκηνοθέτη που με συγκίνησε με την πρώτη ταινία μεγάλου μήκους “Το αγόρι τρώει το φαγητό του πουλιού”, ταινία που κερδίζει συνεχώς βραβεία, όπου προβάλλεται. Το θέμα είναι τόσο κοντά μας: ένας νέος άνθρωπος χωρίς δουλειά, που προσπαθεί να διαφυλάξει την αξιοπρέπειά του και το μόνο που έχει δικό του είναι ένα καναρίνι. Τί σημαίνει είμαι καθώς πρέπει αλλά πεινάω; Και οφείλω να προστατεύσω μια ζωή; Αυτά τα ερωτήματα αναδύονται από την ιστορία της ταινίας, ερωτήματα που μας αγγίζουν από όλες τις πλευρές.

Διαβάζω σε συνἐντευξη που έδωσε ο Λυγίζος πρόσφατα στο in.gr:

“Η πείνα είναι κινητήριος δύναμη. Αναγκάζει και τον πιο οκνηρό να αναλάβει δράση”.
“Αναγκάζει και τον πιο ντροπαλό να παλέψει με την υπερηφάνεια του για να κρατηθεί στη ζωή. Το σώμα πάσχει από ένα μεγάλο κενό. Και μου φαίνεται πολύ συγκινητική η προσπάθεια των ανθρώπων να γεμίσουν τα κενά τους. Και βρίσκω πολύ συγκινητικό ένα σώμα που πάσχει. Ιδίως, γιατί, στην πείνα, όλες οι αισθήσεις είναι σε έξαρση, το πνεύμα είναι σε κατάσταση μέθης. Και σε κατάσταση μέθης οι άνθρωποι είναι πιο κοντά στον πραγματικό τους εαυτό. Είτε μιλάμε για μέθη από αλκοόλ είτε για μέθη από έρωτα είτε για μέθη θεατρική.

Η δύναμη αυτή υπάρχει μέσα μας –έτσι κι αλλιώς. Γιατί πριν και πάνω απ’ όλα είμαστε ζώα. Ακόμα κι αν ο πολιτισμός μάς έχει κάνει να το ξεχάσουμε. Ίσως τελικά όλα συνοψίζονται στο απλό σχήμα: έχω ανάγκη κάτι και προσπαθώ να το αποκτήσω. Είτε μιλάμε για φαΐ είτε μιλάμε για αναγνώριση είτε μιλάμε για φροντίδα είτε για σεξ. Η δυσκολία του αγοριού στην ταινία είναι να αναγνωρίσει και να παραδεχτεί την κατάστασή του. Και να ξεπεράσει όλα αυτά μέσα του που τον εμποδίζουν να ζητήσει βοήθεια και φροντίδα”.

“Το καναρίνι είναι το αντικείμενο της φροντίδας του. Είναι ένα αβοήθητο πλάσμα που χρειάζεται φαγητό και νερό, και το μόνο που μπορεί να σου δώσει ως αντάλλαγμα είναι το ωραίο τραγούδι. Φαντάζομαι πως κάτι τέτοιο είναι και το αγόρι. Φτάνει να το παραδεχτεί”.

“Νομίζω πως κάποιος, σε συνθήκες φόβου και εξαθλίωσης, δεν πρέπει να διατηρήσει καμία αξιοπρέπεια. Η αξιοπρέπεια στην ταινία είναι εχθρός. Είναι αυτό που κάνει το αγόρι να μην μπορεί να μιλήσει σε κανέναν για την κατάστασή του. Στο φόβο και στην εξαθλίωση η λύση είναι η βοήθεια. Το θέμα δεν είναι να πείσεις τους άλλους ότι είσαι καλά ακόμα κι αν υποφέρεις. Το θέμα είναι να βρεις τρόπο να εκφράσεις είτε τα καλά είτε τα άσχημα που κρύβεις μέσα σου, πόσο μάλλον τον πόνο. Η αξιοπρέπεια είναι άμυνα. Είναι κατάλοιπο από άλλες εποχές. Η σημερινή εποχή έχει ανάγκη από αγάπη άνευ όρων…”

Η ταινία από τις 9 Μαΐου προβάλλεται στις αίθουσες. Πιστεύω ότι η θέασή της θα μας κάνει πιο ανθρώπινους.

Χαιρετισμοί στον Άγιο Χαράλαμπο

Βρέθηκα μετά από δύο χρονιές στην εκκλησία του Αγίου Χαραλάμπους, που είναι κτισμένη μεσα στο Πεδίον του Άρεως, κοντα στο ύψος της Σχολής Ευελπίδων. Ο ναός είναι ιδιαίτερος και μοναδικός γιατί είναι ιστορημένος από τον μεγάλο Έλληνα και ομολογητή της ορθοδοξίας Φώτη Κόντογλου. Στα μέσα ακριβώς της δεκαετίας του 1950 ο αιβαλιώτης ζωγράφος με το συνεργείο των μαθητών του έντυσαν τους γυμνούς τοίχους του σταυροειδούς κτηρίου με πανέμορφες  εικόνες καμωμένες με την τεχνική της νωπογραφίας.

Το άγιο χέρι της Αγίας Παρασκευής του τέμπλου.

Παντού ζωντανά χρώματα, χονδροκόκκινο, βαθυκύανο για το φόντο, πράσινο για το έδαφος, δεν υπάρχει σημείο που να μην είναι περασμένο από τα αγιασμένα χέρια του Φωτίου. Σκέφτομαι, λες να είναι ο φόβος του κενού που καλύπτει τα πάντα ή η ανάγκη να μην υπάρχουν «τρύπες» στο περιβάλλον της Βασιλείας του Θεού που εικονογραφείται εξαίσια σε θόλους, τύμπανα και αψίδες; Προσέχω τη θέση που έχει παραδοσιακά το Δωδεκάορτο, ακριβώς στην τελευταία λωρίδα του τέμπλου. Αντί για αυτό ιστορούνται απόστολοι και μαθητές του Ιησού. Από κάτω φιλοτεχνούνται σε φυσικό μέγεθος οι μορφές του Ιησοῦ, της Παναγίας, του Προδρόμου, του Αγίου Χαραλάμπους και της Αγίας Παρασκευής. Το τέμπλο κλείνει με ζωγραφισμένες ποδιές. Κανένα μάρμαρο, κανένα επιτηδευμένο στόλισμα. Ο αρχιτέκτονας του κτηρίου επιβάλλει μια λιτότητα στις γραμμές που ακολουθεί ο Κόντογλου. Μόνη παραφωνία το ύψος των καντηλιών που πέφτουν ακριβώς στα πρόσωπα των μορφών. Εάν ανέβαιναν 20 εκατοστά ψηλότερα τα μάτια των αγίων εικονιζομένων θα συναντούσαν τα βλέμματα της σύναξης.

Στέκομαι σχεδόν κάτω από τη δεξιά κεραία και αντικρίζω το μαρτύριο του τιμώμενου αγίου. Καμιά υπερβολή στην εικονογράφηση της βίας. Η εικόνα παραπέμπει, δεν έχει σκοπό να τρομάξει τον θεατή. Δείχνει ένα μονοπάτι ζωής, δίχως να το επιβάλλει. Προσκαλεί σε συγκέντρωση και προσευχή. Σε διάλογο και επικοινωνία. Διαβάζω: «Ο Άγιος Χαράλαμπος προσευχόμενος παραδίδει το πνεύμα του προ του αποτμηθήναι την κεφαλήν  υπό του δημίου». Και δίπλα: «Ο Άγιος Χαράλαμπος εν πυρά βληθείς αλώβητος ετηρήθη».

Η Παναγία των χαιρετισμών.

Όμως, η βραδιά επιφύλασσε μια έκπληξη. Στο ναό είχε έρθει να λειτουργηθεί μια εικόνα παλαιά από τη Χάλκη της Δωδεκανήσου. Είναι μία εικόνα των Χαιρετισμών ή Ρόδο το αμάραντο. Έχει αγοραστεί από Τεργέστη, από έναν σφουγγαρά της Χάλκης που την έφερε στο νησί του. Είναι η εικόνα στην οποία προσευχόταν το νησί στους Χαιρετισμούς έως τον Μεσοπόλεμο. Αργότερα, μεταφέρθηκε στην Αλεξάνδρεια και στη συνέχεια στην Αθήνα. Δύο άγγελοι δορυφορούν τη Θεομήτορα και κρατούν ειλητάρια που γράφουν: «Χαίρε ότι βαστάζεις τον βαστάζοντα πάντα». Και: «Χαίρε ότι υπάρχεις βασιλέως καθέδρα».

Ο κόσμος προσκυνά σιωπηλά και με τάξη. Μια παράξενη ενέργεια διαχέεται στον χώρο. Όλοι χαμογελούν μετά τον ασπασμό. Το άγγιγμα των χειλιών στο εικόνισμα δέχεται την ανταπόκριση της ευεργεσίας της Παναγίας.

Σα να ήταν η πρώτη φορά

Στην είσοδο μας υποδέχθηκε ο ίδιος. Καλωσόρισμα στον χώρο Α της Πειραιώς 260. Η αγαπημένη μου φίλη πάντα παραπονιέται για τις συνθήκες και το άβολο που νιώθει όταν έρχεται εδώ, στο Φεστιβάλ της πόλης. Τώρα, μόλις είδε τον ίδιο τον Παπαϊωάννου να της χαμογελάει, ηρεμεί. Μετά από χρόνια απουσίας του ιδρυτή της Ομάδας Εδάφους από τη σκηνή τώρα θέλει να δει το κοινό του έναν προς έναν και μία προς μία σε απόσταση αναπνοής. Προτού λάβει θέση για να αρχίσει η παράσταση. Ο ίδιος ντυμένος σαν ανθρωπάκι του Γαΐτη. Ένας Έλληνας μπεκετικός.  Δεν θέλησα να διαβάσω τίποτα, δεν ήθελα να επηρεαστώ από κάπου, προτού ζεστάνω τα πλήκτρα με τις λέξεις που σχηματίζω στην οθόνη.

Βλέπω μπροστά μου μία μακρόστενη πλατφόρμα γύρω στο μέτρο ύψος, ένα ταμπλώ ξύλινο. Και ένα μαύρο. Ένας σκουπιδοτενεκές, ένα μικρόφωνο κι ένα λάστιχο ποτίσματος. Και δύο σώματα. Ένα ολόγυμνο και ένα κουστουμαρισμένο. Και γύρω μου ανθρώπους να περιμένουν ανυπόμονα, ξεγελώντας τη ζέστη του χώρου με βεντάλιες σουβενίρ του Φεστιβάλ από το 2010 που προσφέρουν οι ταξιθέτριες.

Αρχίζει η παράσταση. Ο αέρας πλήττεται από τα σώματα που αρχίζουν να ιδρώνουν κινούμενα στον χώρο. Εν αρχή, μία απλή ρυθμική κίνηση. Ένας άνδρας ρίχνει στο πάτωμα καφετιά κομμάτια. Είναι πηλός, προζυμάκια ή κάτι άλλο; Επάνω σε αυτά ορίζει τη διαδρομή του. Είναι ο καλλιτέχνης και σε λίγο θα δούμε το έργο του.

Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου με τον Tadeu Liesenfeld στην «Πρώτη ύλη». Το μοντέλο πλαισιώνεται από τον δημιουργό του αλλά στο πλαίσιο εγγράφονται και οι δύο. Δεν υπάρχει κανείς χωρίς τον άλλο. Πηγή: Φεστιβάλ Αθηνών

Το γυμνό είναι ωραίο

Συγκεκριμένα, το ανδρικό γυμνό μπορεί να είναι εξαιρετικά ωραίο. Ο Παπαϊωάννου επιμένει στη θέαση του γυμνού σώματος. Και η επιμονή αυτή προκαλεί αμηχανία σε όσους δεν είναι εξοικειωμένοι με τις παραστάσεις του.

Η προτεραιότητα που έχει δοθεί στη θέα του γυναικείου σώματος και στη κλασική υπερεκτίμηση της εξωτερικής εμφάνισης των γυναικών (σε βάρος της εσωτερικότητας τους), νομίζω ότι μας εμποδίζει να χαρούμε το ανδρικό γυμνό. Είναι ευκολότερο να θεωρηθεί ότι κάποιος έχει τους δικούς του λόγους να απολαμβάνει την εικόνα του αρσενικού σώματος. Δηλαδή ότι έλκεται ερωτικά από ένα ανδρικό σώμα, εάν είναι άνδρας. Εκτιμήσεις που περιστρέφονται γύρω από την ιδέα του σώματος ως ερωτικού αντικειμένου. Και μόνο. Μια αναπηρία που εάν την προεκτείνουμε στην ιστορία της τέχνης και του πολιτισμού, τότε καθένας που κουβαλάει μια τέτοια αντίληψη θα έχει σίγουρα μεγάλη δυσκολία με τα αρχαία ελληνικά και ρωμαϊκά γλυπτά. Ας μην ξεχνάμε τα φύλλα συκής που δέχθηκαν αναγεννησιακά αγάλματα. Και μια τέτοια αντίληψη τη φέρουν κυρίως άνδρες μη καλλιτέχνες. Και θα έλεγα άνδρες που έχουν ακόμη σε εκκρεμότητα θέματα με τον ερωτισμό τους. Μέχρι τον 19ο αιώνα το ανδρικό κορμί ήταν κυρίαρχο και άνετα μπορούσε να μεταμορφωθεί από τον εικαστικό καλλιτέχνη σε γυναικείο με ορισμένες τροποποιήσεις στο μοντέλο που πόζαρε. Από τον 19ο αιώνα και μετά το γυναικείο σώμα αποκτά πρωτοκαθεδρία, εκτοπίζοντας το ανδρικό.

Και σήμερα; Σήμερα δεν ζούμε στην εποχή του ενός ιδανικού. Όμορφο μπορεί να είναι και το ανδρικό και το γυναικείο κορμί. Το ένα δεν αποκλείει το άλλο. Όμως, είναι παράλογο να λέμε ότι αυτός που αξιοποιεί επί σκηνής ένα ανδρικό κορμί το κάνει επειδή είναι gay, όσο θα ήταν παράξενο να λέμε κοίτα: αυτός έγδυσε τη χορεύτρια επί σκηνής επειδή είναι ετερό. Πάντα θα θυμάμαι τους Έρωτες που είδα σε τοιχογραφίες στην Πομπηία πόση χαρά μετέδιδαν. Το ίδιο και τα γυμνά αγγελάκια στις θόλους των ναών της Ρώμης. Ο έφηβος των Αντικυθήρων στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας: εκφράζει μια ιλαρότητα και δεν εξαντλείται στον αισθησιασμό. Η ενοχική στάση προς το σώμα στέκεται στη σεξουαλικότητα και δεν αναγνωρίζει στην εμφάνιση του γυμνού μια οσιότητα. Μία δηλαδή πραγματικότητα που δεν εξαντλείται στην υλική χρήση του σώματος και τη φιληδονία, δεν σχετίζεται με την αιδώ και επεκτείνεται στην έννοια του κάλλους.

Όλα αυτά δεν τα λέω τυχαία. Η παράσταση του Δημήτρη Παπαϊωάννου είναι μια μελέτη επάνω στο γυμνό, όπως δημιουργείται αγνό και άσπιλο μέσα από τα χέρια του καλλιτέχνη δημιουργού. Ένα γυμνό που δεν είναι άσεμνο. Ή είναι άσεμνο όσο υπήρξαν τα μοντέλα του Πραξιτέλη ή του Μιχαήλ  Άγγελου.

Ο Tadeu Liesenfeld (έχει συνεργαστεί με τον Παπαϊωάννου στο Πουθενά το 2009 και στο Μέσα 2011) εμφανίζεται ολόγυμνος στην παράσταση. Μοιάζει σα μορφή που κατέβηκε για χάρι μας από τον γλυπτό διάκοσμο του Παρθενώνα. Ίσως από τη νότια μετόπη με την Κενταυρομαχία. Ίσως πάλι να ήταν ο ποταμός Κηφισός από το δυτικό αέτωμα. Eίναι ένα πλάσμα που υπάρχει χάρις στον δημιουργό του. Έχει πάψει να είναι αγόρι. Είναι άνδρας. Ο δημιουργός καλλιτέχνης θα το μελετήσει, θα το παρατηρήσει, θα το βασανίσει, θα το περιθάλψει, θα το υποστηρίξει. Και το δημιούργημα θα ανταποκριθεί. Ο καλλιτέχνης αποκτά νόημα από το έργο του.

Πριν το τέλος το πλάσμα δέχεται επάνω του την ευλογία του νερού. Μια σκηνή που μου θύμισε τα παιδικά μου καλοκαίρια: σε μια αυλή να βρέχομαι με το λάστιχο με άλλα παιδάκια, να γελάμε δροσίζοντας το δέρμα μας από την κάψα. Χωρίς δεύτερες και τρίτες σκέψεις. Χωρίς ενοχή. Κάτι παρόμοιο βλέπω τώρα εδώ.

Ποιόν αφορά τελικά αυτό;

«Δεν ξέρω τί είναι αυτό που βλέπω». Αυτό ίσως μπορεί να ερμηνεύσει τη δήλωση: «Δεν με αφορά αυτό που βλέπω». Νομίζω προκαλεί περισσότερο άγχος η αρρενωπότητα του χορευτή, όταν κανείς θα περίμενε στη θέση της αρρενωπότητας χάρη και πλαδαρότητα, λύγισμα της μέσης και πόζα ενός σώματος που επαμφοτερίζει κλίνοντας προς μια θηλυπρέπεια. Θυμάμαι τις ανδρικές φιγούρες του κλασικού χορού λες και ήταν μέλη ενός θηλυκού σύμπαντος με την εκλέπτυνση στην κίνηση και την προβολή της χάρης, να λειτουργούν ως αναβατόρια για τις χορεύτριες. Άργησε πολύ να προβληθεί το ανδρικό σώμα να είναι ισότιμο με το γυναικείο επί σκηνής.

Εδώ στη παράσταση του Παπαϊωάννου έχουμε δύο και μόνο ανδρικά σώματα. Μήπως όμως δεν είναι ακριβώς δύο; Και μήπως δεν είναι δύο άνδρες αλλά κάτι άλλο; Μου έρχεται στο νου αστραπιαία η πρώτη διήγηση της Γένεσης που δεν μιλάει για δημιουργία άνδρα και γυναίκας, αλλά αφηγείται τη δημιουργία του ανθρώπου. Αδάμ δεν σημαίνει άνδρας. Σημαίνει χωματένιος. Στα μάτια μου το ο Βραζιλιάνος χορευτής με τις αναλογίες και το κάλλος αρχαίου άνδρα εκπροσωπούσε κάτι παραπάνω από το φύλο που βλέπαμε. Ή καλύτερα, το φύλο που δηλωνόταν στην εμφάνισή του ήταν παραπλανητικό.

Από τους πολλούς ερμηνευτές του Μέσα (ήταν 30), φθάσαμε μόνο στους 2. Ο Παπαϊωάννου ερευνά το σώμα χωρίς παραπανίσια υλικά παρά μόνο αυτό το ίδιο το σώμα. Αυτή είναι η πρώτη ύλη: ό,τι ορίζει την παρουσία του ανθρώπου στον κόσμο. Την ύπαρξη. Μέσα από τα προζυμάκια θα πλάσει το δημιούργημά του, θα υπερηφανευθεί για αυτό. Αυτοσαρκαζόμενος, όσο ποτέ άλλοτε θα δείξει τα όρια του δικού του σώματος, παραμορφώνοντας τα μέλη του, σε στάσεις που παραπέμπουν σε freak show και σε θεάματα τσίρκου. Συνθέτει επιλέγοντας τις κινήσεις που δημιουργούνται από τη συνάντηση των δύο σωμάτων για να οπτικοποιήσει την εσωτερική ζωή του. Τις ιδέες του και τις μανίες του ως καλλιτέχνη. Η Πρώτη ύλη θεωρώ ότι είναι η πιο αυτοβιογραφική εργασία του Παπαϊωάννου γιατί μας δείχνει το ατελιέ του καλλιτέχνη που παλεύει με τα υλικά του. Πλάθει εικόνες για τη σχέση του με τον χορό, με το βασικό του εργαλείο, το σώμα του χορευτή, με την εξουσία που ασκεί ή την επίδραση που δέχεται από τον άλλο, τη θέση του σώματος στον χώρο, τη φρεναπάτη και τη μαγεία που μπορεί να δημιουργήσει όταν ανέβει στη σκηνή. Ο δημιουργός και το πλάσμα του. Ο κονφερασιέ και το νούμερό του. Η εσωτερική ζωή του performer, η αγωνία της εικονοποιΐας με ήχους που ακούγονται μερικές φορές άναρθροι για να γίνουν κινήσεις εύγλωττες, σωματικές λέξεις έλλογοι.

Ελλάδα ανάπηρη

Από την άλλη, αυτό που βλέπω, σκέπτομαι ότι είναι ένας στοχασμός επάνω στο τί σημαίνει Ελλάδα του σήμερα. Με τις συχνές αναφορές του στην αρχαία γλυπτική σχηματίζει μορφές αγαλμάτων που έχει θαυμάσει η ανθρωπότητα, έρχεται και τα προσκυνάει από τα πέρατα του κόσμου στα μουσεία μας ή ἐρχεται να προσκυνήσει στα μνημεία μας. Ο Παπαϊωάννου ειρωνευόμενος την αρχαιολατρία μάς επανατοποθετεί ενώπιον αυτών των μορφών, μπροστά σε μια Ελλάδα κοινωνικά ακρωτηριασμένη που έχει ανάγκη να σταθεί στα πόδια της και να περπατήσει ξανά. Νά, πώς αποκτά τώρα νόημα η σκηνή που μου θύμιζε φωτογραφίες της Αλβανίας με τους υποβασταζόμενους ανάπηρους. Στο συγκλονιστικό φινάλε της παράστασης το άγαλμα δεν μπορεί να σταθεί σε κανένα πόδι. Είναι ένας κορμός χωρίς άκρα. Κάποιος πρέπει να δώσει τη λύση. Και δίνεται.

Η ιδέα του καλλιτέχνη που δημιουργεί φαίνεται και από τη διαχείριση του φωτισμού. Στην παράσταση δεν υπάρχει κάποιος μηχανικός στα φώτα ή φροντιστής. Όλα τα χειρίζεται επί σκηνής με δυο τρεις διακόπτες ο δημιουργός. Πλαισιώνει το έργο του, το φωτίζει και ιδού: θαυμάστε με. Οι ήχοι είναι κυρίως φυσικοί, παραγόμενοι επί σκηνής και σε ορισμένα σημεία ένα τζιτζίκι, ένα ταξίμι (του Γιάννη Παπαϊάννου), το σύρσιμο ενός αντικειμένου ή το ίδιο το νερό που καταβρέχει δίνουν το σάουντρακ της παράστασης. Ναί, μπορείς να πεις ότι η τέχνη δεν έχει ανάγκη από πολλά λεφτά. Η πενία δεν είναι αντίπαλός της. Δεν χρειάζεται σκηνικά, δεν έχει ανάγκη πολυτελή κοστούμια, περούκες και φτερά, δεν θέλει πολύπλοκα φώτα, μηχανισμούς και τραμπουκέτα. Κάτι άλλο χρειάζεται για να είσαι ποιητής. Και κάτι άλλο χρειάζεται για να σταθεί η Ελλάδα στα ποδάρια της. Πέρα από το χρήμα και τα μνημόνια. Η αλήθεια βρίσκεται κάπου αλλού. Όχι πολύ μακριά μας.

Ο Παπαϊωάννου μας κάνει συμμέτοχους στο τί σημαίνει ομορφιά. Σχολιάζει ειρωνικά τον εαυτό του τη δική του προσωπική πορεία, μας αφήνει ελεύθερους να φαντασιωθοῦμε και σε κάθε σκηνή αισθάνεσαι να να είναι η πρώτη φορά που βλέπεις τη ζωή να ξετυλίγεται μπροστά σου…

Ταυτότητα παράστασης

Δημιουργία: Δημήτρης Παπαϊωάννου

Με τους Tadeu Liesenfeld και Δημήτρη Παπαϊωάννου

Ηχητικός σχεδιασμός: Κώστας Μιχόπουλος

Βοηθοί σκηνοθέτη: Τίνα Παπανικολάου και Παυλίνα Ανδριοπούλου – Ντίνος Νικολάου

Λαϊκό προσκύνημα στον Τσαρούχη

Χρόνια είχα να δω τόσο πολύ κόσμο σε μια έκθεση για έναν καλλιτέχνη. Σιωπηλοί και στοχαστικοί οι επισκέπτες του Μουσείου Μπενάκη στην οδό Πειραιώς στάθηκαν υπομονετικά σε μια μακριά σειρά απέναντι από τα έργα του κορυφαίου ζωγράφου, διανοητή και δάσκαλου Γιάννη Τσαρούχη (1910-1989). Πήρα κι εγώ μέρος ανάμεσα σε νέους, φοιτητές, μητέρες με τα παιδάκια στα κορίτσια, κυρίες και κυρίους που γνώριζαν πού είχαν έρθει. Ένιωθα ότι όλοι είναι πεινασμένοι και διψασμένοι και αναζητούσαν στην αρμονία των χρωμάτων στις στολές και τα γυμνά νοήματα που έχουν αξίες ζωής, πέρα από την κατανάλωση της στιγμής ή το οφθαλμόλουτρο ξανθής αρτίστας που πουλήθηκε στα περίπτερα αντί 20 ευρώ σε έφηβους και ώριμους πειναλέους συμπολίτες μας.

H παρουσίαση της δουλειάς του Τσαρούχη (επιμέλεια: Νίκη Γρυπάρη, σχεδιασμός: Λίλη Πεζανού) έγινε με χρονολογική σειρά από την εποχή της εφηβείας φθάνοντας τη δεκαετία του 80, όπου παρόλο που ο ζωγράφος είχε χτυπηθεί από Πάρκινσον επέμενε να ζωγραφίζει χρησιμοποιώντας κραγιόνια και χρωματιστά μαρκαδοράκια, κεφάλια νέων στεφανωμένων με άνθη της ελληνικής φύσης, μορφές του έαρος, αισιόδοξες μέσα στην αινιγματικότητά τους. Ο τεράστιος χώρος του Μουσείου φάνηκε μικρός να φιλοξενήσει τα 680 έργα ζωγραφικής του Τσαρούχη, μία σχεδόν πλήρης απεικόνιση του συνολικού έργου του, στο οποίο περιλαμβάνεται και η δουλειά του στο θέατρο.

Προχωρώ αργά, βήμα βήμα, έργο έργο και παρατηρώ χρώματα, γραμμές, σπουδές που θα γίνουν μεγάλες συνθέσεις, έργα σε χαρτί, σε καμβά, σε ξύλο, σε κεραμικά. Σκέπτομαι από την αρχή τι πρόσφερε στον τόπο μου, πόσο μου μιλάει, δηλαδή πόσο με συγκινεί. Η απάντηση είναι καταφατική. Ο ιδιοφυής καλλιτέχνης που λάτρεψε τη βυζαντινή γραμμή προκαλεί διαρκώς εκπλήξεις με τις εικονολογικές αφηγήσεις του, δημιουργεί δεσμούς στον χρόνο, ανακεφαλαιώνει τη γεωγραφία μας με άξονα πάντοτε ένα σώμα που δείχνει να μετέχει σε μια τελετή. Είναι παράξενο, αλλά τα έργα παρόλο που πλημμυρίζουν από αισθησιασμό δεν καταλήγουν να γίνουν εικόνες σεξουαλικού περιεχομένου. Το γυμνό προσφέρεται χωρίς αιδώ, όπως είναι, αθώο. Με ένα αγνό βλέμμα. Με τα δικά του λόγια, μας λέει την άποψή του: «οι αρχαίοι Έλληνες βρήκαν δύο τρόπους που μεταμορφώνουν το γυμνό σε πηγή αγγαλιάσεως: αφενός μεν η παραδοχή της προοπτικής αφετέρου η παραδοχή του έρωτος ως συνεργάτου. Για αυτό και άγαλμα σημαίνει αυτό που δίνει αγαλλίαση.» Ωστόσο ο ίδιος γεννήθηκε σε ένα χριστιανικό περιβάλλον και έτσι θα πει ότι πρέπει να ξεπεραστεί «η ντροπή  των πρωτόγονων ανθρώπων για να δεις το σώμα σαν το καλύτερο έργο του Θεού.»

Θυσία Ιφιγένειας, 1947-1955. Σκόνες με ζωϊκή κόλλα σε πανί. 230Χ198 εκ. Ιδιωτική συλλογή. Τα πρόσωπα φορούν σύγχρονα ενδύματα. Ο Τσαρούχης με το έργο του για την ιστορία της Ιφιγένειας προτείνει και μια νεωτερική ανάγνωση του αρχαίου δράματος.

Το καλύτερο δώρο του Θεού. Να μια θέση καθαρά εικονολατρική. Το σώμα έχει θεϊκή καταβολή, η ύλη του είναι εξαγιασμένη. Αξίζει να το τιμάμε, δηλαδή να το σεβόμαστε και να το αγαπάμε. Επιβεβαιώνω ότι ο Τσαρούχης δοξολόγησε το γυμνό αποκαλύπτοντας όλα τα μέλη του σώματος ως κάτι ιερό, κάτι που δεν έγινε κανόνας στη χριστιανική ζωγραφική, σύμφωνα με τα κανονιστικά πλαίσια της βυζαντινής παράδοσης που λίγο πολύ έως την Αναγέννηση ακολουθούνται και στη λατινική Δύση.

Διαβάζω ένα απόφθεγμα στο τεράστιο Χρονολόγιο:

Πιθανόν να υπάρχουν χίλιες δυο οράσεις διαφορετικές από την όραση των ζωγράφων των διαφόρων σχολών. Μα οι οράσεις αυτές αν δεν είναι δυνατές είναι υποχρεωμένες να υποταχθούν σε άλλες δυνατότερες από αυτές. Κάθε άνθρωπος έχει τη δύναμη να αλλάζει τα μάτια του άλλου κόσμου αν ο ίδιος πίστεψε με θέρμη στη δική του όραση. Η ιστορία της ζωγραφικής, άλλωστε, δεν είναι άλλο τίποτε από μια υποταγή τεράστιων ομάδων ανθρώπων σε ένα ζευγάρι μάτια που τους οδηγούν στην όραση του κόσμου.

Φάτνη, δεκαετία 1940. Νερομπογιά σε χαρτί. Ιδιωτική συλλογή. Όταν φεύγει από τον Κόντογλου το 1934 ο Τσαρούχης έχει αποκτήσει μια μεγάλη εμπειρία στην τεχνοτροπία της βυζαντινής αγιογραφίας. Ωστόσο, δεν θα αργήσει να εντάξει στο χριστιανικό ρεπερτόριο τη δική του ελληνική εκδοχή, όπως στη φάτνη με τα σώματα των αγγέλων-φυλάκων να σχηματίζουν το ιερό σπήλαιο, με τον υιό του ανθρώπου στο κέντρο και την απλή μητέρα του Θεού να τον κρατά.

Κάποιοι μας μαθαίνουν να βλέπουμε τον κόσμο και τον εαυτό μας. Από το Α. Για να φτάσουμε ίσως μερικά στοιχεία πιο κάτω. Όπως και ο Τσαρούχης. Ο ίδιος έλεγε ότι μια ζωή έκανε μια σειρά από πειράματα. Προσπαθούσε να μάθει τι είναι ζωγραφική να μάθει πράγματα που δεν τον δίδαξε κανείς. Στην πραγματικότητα τον σφράγισε η μαθητεία στον Κόντογλου, ο Παρθένης, ο ουρανός «το θεμέλιο της αισθητικής μου», όπως συνήθιζε να δηλώνει, και μάλιστα ο ουρανός του Πειραιά! Η Πομπηία,το θέατρο σκιών και ο Σωτήρης Σπαθάρης, ο Θεόφιλος. Γραμμές της λαϊκής κεντητικής, αδρά λιθανάγλυφα των Κυκλάδων, μελανόμορφα αγγεία. Αλλά και οι Σικελιανοί.

Ο κατάλογος των έργων της έκθεσης είναι εξαιρετικός, και περιλαμβάνει κείμενα του Άγγελου Δεληβορριά (θέτει τα κριτήρια για μια επιστημονική προσέγγιση του καλλιτέχνη και υπογραμμίζει το πρόβλημα της διεθνοποίησης του έργου του Τσαρούχη), της Νίκης Γρυπάρη (εξηγεί το σκεπτικό της έκθεσης), του Αλέκου Λεβίδη (αντικρίζει τον Τσαρούχη μέσα στην ατμόσφαιρα του μοντερνισμού και σε σχέση με τον Matisse). Aκόμη, αναδημοσιεύονται δύο κείμενα του Ελύτη και ένα του Εμπειρίκου, ενώ ένα πλήρες Χρονολόγιο σκιαγραφεί βίο και πολιτεία του παράλληλα με την ελληνική ιστορία.

Το όραμα του Δαυίδ, 1968-1974. Λάδι σε πανί. 157Χ110 εκ. Ιδιωτική συλλογή.

Ένα από τα κείμενα της έκδοσης υπογράφει ο Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος και φέρει τον τίτλο «Προσεγγίζοντας με σεμνή αναίδεια τη ζωή και το έργο του Γιάννη Τσαρούχη». Πρόκειται για ένα εκτενές και τεκμηριωμένο άρθρο όπου ο συγγραφέας αναζητεί την προσωπικότητα του καλλιτέχνη, τη σχέση του με τη ζωγραφική, την ηθική του, την πνευματικότητα και την ελληνικότητά του. Αξιολογεί το γραπτό του έργο και αναζητεί τα νήματα της κοσμοθεωρίας του. Συζητά ανοιχτά το ζήτημα του ομοερωτισμού του, στο οποίο υπήρξε κρυπτικός και δεν προχώρησε ποτέ σε καμιά προφορική δήλωση για τις προτιμήσεις του σε συνεντεύξεις δημοσιογράφων που στριφογύριζαν γύρω από το θέμα της προσωπικής του ερωτικής ταυτότητας.

Σημειώνω το συμπέρασμα του Ματθιόπουλου για την απόκρυψη της αλήθειας του έρωτα: «ομολογώντας τη θα την απομυθοποιούσε από μια εξυψωτική  -καθώς φαίνεται πως πίστευε- των εκλεκτών αλήθεια, από μια αλήθεια επέκεινα του Λόγου, στην οποία φτάνει κανείς μέσα από τη μύηση, μέσα από τη βούληση του δασκάλου να μεταβιβάσει με άφωνη πρακτική, σωματικά, μια μυστικιστική παράδοση, σε μια από τις μορφές ᾽σιχαμερής ρουτίνας᾽ και θα την υποβίβαζε από εκστατική γνώση του απολύτου κάλλους σε απλή πληροφορία ενός ύποπτου ιδιωτικού μυστικού που οι κοινωνικές συμβάσεις απωθούν υποκριτικά. Το άφατο πώς θα μπορούσε να έχει ειπωθεί;» (σελ. 60).

Το μεγάλο μάθημα από τον Τσαρούχη είναι η αξία της παραστατικής ζωγραφικής με επίκεντρο το ανθρώπινο κορμί ευλογημένο και δοξασμένο στο άπειρο.

Η έκθεση διαρκεί έως την Κυριακή 14 Μαρτίου. Σπεύσατε!

Σύνδεσμος: Μουσείο Μπενάκη