Category Archives: innocence

Η σημερινή εποχή έχει ανάγκη από αγάπη άνευ όρων

Είναι λόγια του Έκτορα Λυγίζου. Του σκηνοθέτη που με συγκίνησε με την πρώτη ταινία μεγάλου μήκους “Το αγόρι τρώει το φαγητό του πουλιού”, ταινία που κερδίζει συνεχώς βραβεία, όπου προβάλλεται. Το θέμα είναι τόσο κοντά μας: ένας νέος άνθρωπος χωρίς δουλειά, που προσπαθεί να διαφυλάξει την αξιοπρέπειά του και το μόνο που έχει δικό του είναι ένα καναρίνι. Τί σημαίνει είμαι καθώς πρέπει αλλά πεινάω; Και οφείλω να προστατεύσω μια ζωή; Αυτά τα ερωτήματα αναδύονται από την ιστορία της ταινίας, ερωτήματα που μας αγγίζουν από όλες τις πλευρές.

Διαβάζω σε συνἐντευξη που έδωσε ο Λυγίζος πρόσφατα στο in.gr:

“Η πείνα είναι κινητήριος δύναμη. Αναγκάζει και τον πιο οκνηρό να αναλάβει δράση”.
“Αναγκάζει και τον πιο ντροπαλό να παλέψει με την υπερηφάνεια του για να κρατηθεί στη ζωή. Το σώμα πάσχει από ένα μεγάλο κενό. Και μου φαίνεται πολύ συγκινητική η προσπάθεια των ανθρώπων να γεμίσουν τα κενά τους. Και βρίσκω πολύ συγκινητικό ένα σώμα που πάσχει. Ιδίως, γιατί, στην πείνα, όλες οι αισθήσεις είναι σε έξαρση, το πνεύμα είναι σε κατάσταση μέθης. Και σε κατάσταση μέθης οι άνθρωποι είναι πιο κοντά στον πραγματικό τους εαυτό. Είτε μιλάμε για μέθη από αλκοόλ είτε για μέθη από έρωτα είτε για μέθη θεατρική.

Η δύναμη αυτή υπάρχει μέσα μας –έτσι κι αλλιώς. Γιατί πριν και πάνω απ’ όλα είμαστε ζώα. Ακόμα κι αν ο πολιτισμός μάς έχει κάνει να το ξεχάσουμε. Ίσως τελικά όλα συνοψίζονται στο απλό σχήμα: έχω ανάγκη κάτι και προσπαθώ να το αποκτήσω. Είτε μιλάμε για φαΐ είτε μιλάμε για αναγνώριση είτε μιλάμε για φροντίδα είτε για σεξ. Η δυσκολία του αγοριού στην ταινία είναι να αναγνωρίσει και να παραδεχτεί την κατάστασή του. Και να ξεπεράσει όλα αυτά μέσα του που τον εμποδίζουν να ζητήσει βοήθεια και φροντίδα”.

“Το καναρίνι είναι το αντικείμενο της φροντίδας του. Είναι ένα αβοήθητο πλάσμα που χρειάζεται φαγητό και νερό, και το μόνο που μπορεί να σου δώσει ως αντάλλαγμα είναι το ωραίο τραγούδι. Φαντάζομαι πως κάτι τέτοιο είναι και το αγόρι. Φτάνει να το παραδεχτεί”.

“Νομίζω πως κάποιος, σε συνθήκες φόβου και εξαθλίωσης, δεν πρέπει να διατηρήσει καμία αξιοπρέπεια. Η αξιοπρέπεια στην ταινία είναι εχθρός. Είναι αυτό που κάνει το αγόρι να μην μπορεί να μιλήσει σε κανέναν για την κατάστασή του. Στο φόβο και στην εξαθλίωση η λύση είναι η βοήθεια. Το θέμα δεν είναι να πείσεις τους άλλους ότι είσαι καλά ακόμα κι αν υποφέρεις. Το θέμα είναι να βρεις τρόπο να εκφράσεις είτε τα καλά είτε τα άσχημα που κρύβεις μέσα σου, πόσο μάλλον τον πόνο. Η αξιοπρέπεια είναι άμυνα. Είναι κατάλοιπο από άλλες εποχές. Η σημερινή εποχή έχει ανάγκη από αγάπη άνευ όρων…”

Η ταινία από τις 9 Μαΐου προβάλλεται στις αίθουσες. Πιστεύω ότι η θέασή της θα μας κάνει πιο ανθρώπινους.

Advertisements

Χαιρετισμοί στον Άγιο Χαράλαμπο

Βρέθηκα μετά από δύο χρονιές στην εκκλησία του Αγίου Χαραλάμπους, που είναι κτισμένη μεσα στο Πεδίον του Άρεως, κοντα στο ύψος της Σχολής Ευελπίδων. Ο ναός είναι ιδιαίτερος και μοναδικός γιατί είναι ιστορημένος από τον μεγάλο Έλληνα και ομολογητή της ορθοδοξίας Φώτη Κόντογλου. Στα μέσα ακριβώς της δεκαετίας του 1950 ο αιβαλιώτης ζωγράφος με το συνεργείο των μαθητών του έντυσαν τους γυμνούς τοίχους του σταυροειδούς κτηρίου με πανέμορφες  εικόνες καμωμένες με την τεχνική της νωπογραφίας.

Το άγιο χέρι της Αγίας Παρασκευής του τέμπλου.

Το άγιο χέρι της Αγίας Παρασκευής του τέμπλου.

Παντού ζωντανά χρώματα, χονδροκόκκινο, βαθυκύανο για το φόντο, πράσινο για το έδαφος, δεν υπάρχει σημείο που να μην είναι περασμένο από τα αγιασμένα χέρια του Φωτίου. Σκέφτομαι, λες να είναι ο φόβος του κενού που καλύπτει τα πάντα ή η ανάγκη να μην υπάρχουν «τρύπες» στο περιβάλλον της Βασιλείας του Θεού που εικονογραφείται εξαίσια σε θόλους, τύμπανα και αψίδες; Προσέχω τη θέση που έχει παραδοσιακά το Δωδεκάορτο, ακριβώς στην τελευταία λωρίδα του τέμπλου. Αντί για αυτό ιστορούνται απόστολοι και μαθητές του Ιησού. Από κάτω φιλοτεχνούνται σε φυσικό μέγεθος οι μορφές του Ιησοῦ, της Παναγίας, του Προδρόμου, του Αγίου Χαραλάμπους και της Αγίας Παρασκευής. Το τέμπλο κλείνει με ζωγραφισμένες ποδιές. Κανένα μάρμαρο, κανένα επιτηδευμένο στόλισμα. Ο αρχιτέκτονας του κτηρίου επιβάλλει μια λιτότητα στις γραμμές που ακολουθεί ο Κόντογλου. Μόνη παραφωνία το ύψος των καντηλιών που πέφτουν ακριβώς στα πρόσωπα των μορφών. Εάν ανέβαιναν 20 εκατοστά ψηλότερα τα μάτια των αγίων εικονιζομένων θα συναντούσαν τα βλέμματα της σύναξης.

Στέκομαι σχεδόν κάτω από τη δεξιά κεραία και αντικρίζω το μαρτύριο του τιμώμενου αγίου. Καμιά υπερβολή στην εικονογράφηση της βίας. Η εικόνα παραπέμπει, δεν έχει σκοπό να τρομάξει τον θεατή. Δείχνει ένα μονοπάτι ζωής, δίχως να το επιβάλλει. Προσκαλεί σε συγκέντρωση και προσευχή. Σε διάλογο και επικοινωνία. Διαβάζω: «Ο Άγιος Χαράλαμπος προσευχόμενος παραδίδει το πνεύμα του προ του αποτμηθήναι την κεφαλήν  υπό του δημίου». Και δίπλα: «Ο Άγιος Χαράλαμπος εν πυρά βληθείς αλώβητος ετηρήθη».

Η Παναγία των χαιρετισμών.

Η Παναγία των χαιρετισμών.

Όμως, η βραδιά επιφύλασσε μια έκπληξη. Στο ναό είχε έρθει να λειτουργηθεί μια εικόνα παλαιά από τη Χάλκη της Δωδεκανήσου. Είναι μία εικόνα των Χαιρετισμών ή Ρόδο το αμάραντο. Έχει αγοραστεί από Τεργέστη, από έναν σφουγγαρά της Χάλκης που την έφερε στο νησί του. Είναι η εικόνα στην οποία προσευχόταν το νησί στους Χαιρετισμούς έως τον Μεσοπόλεμο. Αργότερα, μεταφέρθηκε στην Αλεξάνδρεια και στη συνέχεια στην Αθήνα. Δύο άγγελοι δορυφορούν τη Θεομήτορα και κρατούν ειλητάρια που γράφουν: «Χαίρε ότι βαστάζεις τον βαστάζοντα πάντα». Και: «Χαίρε ότι υπάρχεις βασιλέως καθέδρα».

Ο κόσμος προσκυνά σιωπηλά και με τάξη. Μια παράξενη ενέργεια διαχέεται στον χώρο. Όλοι χαμογελούν μετά τον ασπασμό. Το άγγιγμα των χειλιών στο εικόνισμα δέχεται την ανταπόκριση της ευεργεσίας της Παναγίας.

Σα να ήταν η πρώτη φορά

Στην είσοδο μας υποδέχθηκε ο ίδιος. Καλωσόρισμα στον χώρο Α της Πειραιώς 260. Η αγαπημένη μου φίλη πάντα παραπονιέται για τις συνθήκες και το άβολο που νιώθει όταν έρχεται εδώ, στο Φεστιβάλ της πόλης. Τώρα, μόλις είδε τον ίδιο τον Παπαϊωάννου να της χαμογελάει, ηρεμεί. Μετά από χρόνια απουσίας του ιδρυτή της Ομάδας Εδάφους από τη σκηνή τώρα θέλει να δει το κοινό του έναν προς έναν και μία προς μία σε απόσταση αναπνοής. Προτού λάβει θέση για να αρχίσει η παράσταση. Ο ίδιος ντυμένος σαν ανθρωπάκι του Γαΐτη. Ένας Έλληνας μπεκετικός.  Δεν θέλησα να διαβάσω τίποτα, δεν ήθελα να επηρεαστώ από κάπου, προτού ζεστάνω τα πλήκτρα με τις λέξεις που σχηματίζω στην οθόνη.

Βλέπω μπροστά μου μία μακρόστενη πλατφόρμα γύρω στο μέτρο ύψος, ένα ταμπλώ ξύλινο. Και ένα μαύρο. Ένας σκουπιδοτενεκές, ένα μικρόφωνο κι ένα λάστιχο ποτίσματος. Και δύο σώματα. Ένα ολόγυμνο και ένα κουστουμαρισμένο. Και γύρω μου ανθρώπους να περιμένουν ανυπόμονα, ξεγελώντας τη ζέστη του χώρου με βεντάλιες σουβενίρ του Φεστιβάλ από το 2010 που προσφέρουν οι ταξιθέτριες.

Αρχίζει η παράσταση. Ο αέρας πλήττεται από τα σώματα που αρχίζουν να ιδρώνουν κινούμενα στον χώρο. Εν αρχή, μία απλή ρυθμική κίνηση. Ένας άνδρας ρίχνει στο πάτωμα καφετιά κομμάτια. Είναι πηλός, προζυμάκια ή κάτι άλλο; Επάνω σε αυτά ορίζει τη διαδρομή του. Είναι ο καλλιτέχνης και σε λίγο θα δούμε το έργο του.

Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου με τον Tadeu Liesenfeld στην «Πρώτη ύλη». Το μοντέλο πλαισιώνεται από τον δημιουργό του αλλά στο πλαίσιο εγγράφονται και οι δύο. Δεν υπάρχει κανείς χωρίς τον άλλο. Πηγή: Φεστιβάλ Αθηνών

Το γυμνό είναι ωραίο

Συγκεκριμένα, το ανδρικό γυμνό μπορεί να είναι εξαιρετικά ωραίο. Ο Παπαϊωάννου επιμένει στη θέαση του γυμνού σώματος. Και η επιμονή αυτή προκαλεί αμηχανία σε όσους δεν είναι εξοικειωμένοι με τις παραστάσεις του.

Η προτεραιότητα που έχει δοθεί στη θέα του γυναικείου σώματος και στη κλασική υπερεκτίμηση της εξωτερικής εμφάνισης των γυναικών (σε βάρος της εσωτερικότητας τους), νομίζω ότι μας εμποδίζει να χαρούμε το ανδρικό γυμνό. Είναι ευκολότερο να θεωρηθεί ότι κάποιος έχει τους δικούς του λόγους να απολαμβάνει την εικόνα του αρσενικού σώματος. Δηλαδή ότι έλκεται ερωτικά από ένα ανδρικό σώμα, εάν είναι άνδρας. Εκτιμήσεις που περιστρέφονται γύρω από την ιδέα του σώματος ως ερωτικού αντικειμένου. Και μόνο. Μια αναπηρία που εάν την προεκτείνουμε στην ιστορία της τέχνης και του πολιτισμού, τότε καθένας που κουβαλάει μια τέτοια αντίληψη θα έχει σίγουρα μεγάλη δυσκολία με τα αρχαία ελληνικά και ρωμαϊκά γλυπτά. Ας μην ξεχνάμε τα φύλλα συκής που δέχθηκαν αναγεννησιακά αγάλματα. Και μια τέτοια αντίληψη τη φέρουν κυρίως άνδρες μη καλλιτέχνες. Και θα έλεγα άνδρες που έχουν ακόμη σε εκκρεμότητα θέματα με τον ερωτισμό τους. Μέχρι τον 19ο αιώνα το ανδρικό κορμί ήταν κυρίαρχο και άνετα μπορούσε να μεταμορφωθεί από τον εικαστικό καλλιτέχνη σε γυναικείο με ορισμένες τροποποιήσεις στο μοντέλο που πόζαρε. Από τον 19ο αιώνα και μετά το γυναικείο σώμα αποκτά πρωτοκαθεδρία, εκτοπίζοντας το ανδρικό.

Και σήμερα; Σήμερα δεν ζούμε στην εποχή του ενός ιδανικού. Όμορφο μπορεί να είναι και το ανδρικό και το γυναικείο κορμί. Το ένα δεν αποκλείει το άλλο. Όμως, είναι παράλογο να λέμε ότι αυτός που αξιοποιεί επί σκηνής ένα ανδρικό κορμί το κάνει επειδή είναι gay, όσο θα ήταν παράξενο να λέμε κοίτα: αυτός έγδυσε τη χορεύτρια επί σκηνής επειδή είναι ετερό. Πάντα θα θυμάμαι τους Έρωτες που είδα σε τοιχογραφίες στην Πομπηία πόση χαρά μετέδιδαν. Το ίδιο και τα γυμνά αγγελάκια στις θόλους των ναών της Ρώμης. Ο έφηβος των Αντικυθήρων στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας: εκφράζει μια ιλαρότητα και δεν εξαντλείται στον αισθησιασμό. Η ενοχική στάση προς το σώμα στέκεται στη σεξουαλικότητα και δεν αναγνωρίζει στην εμφάνιση του γυμνού μια οσιότητα. Μία δηλαδή πραγματικότητα που δεν εξαντλείται στην υλική χρήση του σώματος και τη φιληδονία, δεν σχετίζεται με την αιδώ και επεκτείνεται στην έννοια του κάλλους.

Όλα αυτά δεν τα λέω τυχαία. Η παράσταση του Δημήτρη Παπαϊωάννου είναι μια μελέτη επάνω στο γυμνό, όπως δημιουργείται αγνό και άσπιλο μέσα από τα χέρια του καλλιτέχνη δημιουργού. Ένα γυμνό που δεν είναι άσεμνο. Ή είναι άσεμνο όσο υπήρξαν τα μοντέλα του Πραξιτέλη ή του Μιχαήλ  Άγγελου.

Ο Tadeu Liesenfeld (έχει συνεργαστεί με τον Παπαϊωάννου στο Πουθενά το 2009 και στο Μέσα 2011) εμφανίζεται ολόγυμνος στην παράσταση. Μοιάζει σα μορφή που κατέβηκε για χάρι μας από τον γλυπτό διάκοσμο του Παρθενώνα. Ίσως από τη νότια μετόπη με την Κενταυρομαχία. Ίσως πάλι να ήταν ο ποταμός Κηφισός από το δυτικό αέτωμα. Eίναι ένα πλάσμα που υπάρχει χάρις στον δημιουργό του. Έχει πάψει να είναι αγόρι. Είναι άνδρας. Ο δημιουργός καλλιτέχνης θα το μελετήσει, θα το παρατηρήσει, θα το βασανίσει, θα το περιθάλψει, θα το υποστηρίξει. Και το δημιούργημα θα ανταποκριθεί. Ο καλλιτέχνης αποκτά νόημα από το έργο του.

Πριν το τέλος το πλάσμα δέχεται επάνω του την ευλογία του νερού. Μια σκηνή που μου θύμισε τα παιδικά μου καλοκαίρια: σε μια αυλή να βρέχομαι με το λάστιχο με άλλα παιδάκια, να γελάμε δροσίζοντας το δέρμα μας από την κάψα. Χωρίς δεύτερες και τρίτες σκέψεις. Χωρίς ενοχή. Κάτι παρόμοιο βλέπω τώρα εδώ.

Ποιόν αφορά τελικά αυτό;

«Δεν ξέρω τί είναι αυτό που βλέπω». Αυτό ίσως μπορεί να ερμηνεύσει τη δήλωση: «Δεν με αφορά αυτό που βλέπω». Νομίζω προκαλεί περισσότερο άγχος η αρρενωπότητα του χορευτή, όταν κανείς θα περίμενε στη θέση της αρρενωπότητας χάρη και πλαδαρότητα, λύγισμα της μέσης και πόζα ενός σώματος που επαμφοτερίζει κλίνοντας προς μια θηλυπρέπεια. Θυμάμαι τις ανδρικές φιγούρες του κλασικού χορού λες και ήταν μέλη ενός θηλυκού σύμπαντος με την εκλέπτυνση στην κίνηση και την προβολή της χάρης, να λειτουργούν ως αναβατόρια για τις χορεύτριες. Άργησε πολύ να προβληθεί το ανδρικό σώμα να είναι ισότιμο με το γυναικείο επί σκηνής.

Εδώ στη παράσταση του Παπαϊωάννου έχουμε δύο και μόνο ανδρικά σώματα. Μήπως όμως δεν είναι ακριβώς δύο; Και μήπως δεν είναι δύο άνδρες αλλά κάτι άλλο; Μου έρχεται στο νου αστραπιαία η πρώτη διήγηση της Γένεσης που δεν μιλάει για δημιουργία άνδρα και γυναίκας, αλλά αφηγείται τη δημιουργία του ανθρώπου. Αδάμ δεν σημαίνει άνδρας. Σημαίνει χωματένιος. Στα μάτια μου το ο Βραζιλιάνος χορευτής με τις αναλογίες και το κάλλος αρχαίου άνδρα εκπροσωπούσε κάτι παραπάνω από το φύλο που βλέπαμε. Ή καλύτερα, το φύλο που δηλωνόταν στην εμφάνισή του ήταν παραπλανητικό.

Από τους πολλούς ερμηνευτές του Μέσα (ήταν 30), φθάσαμε μόνο στους 2. Ο Παπαϊωάννου ερευνά το σώμα χωρίς παραπανίσια υλικά παρά μόνο αυτό το ίδιο το σώμα. Αυτή είναι η πρώτη ύλη: ό,τι ορίζει την παρουσία του ανθρώπου στον κόσμο. Την ύπαρξη. Μέσα από τα προζυμάκια θα πλάσει το δημιούργημά του, θα υπερηφανευθεί για αυτό. Αυτοσαρκαζόμενος, όσο ποτέ άλλοτε θα δείξει τα όρια του δικού του σώματος, παραμορφώνοντας τα μέλη του, σε στάσεις που παραπέμπουν σε freak show και σε θεάματα τσίρκου. Συνθέτει επιλέγοντας τις κινήσεις που δημιουργούνται από τη συνάντηση των δύο σωμάτων για να οπτικοποιήσει την εσωτερική ζωή του. Τις ιδέες του και τις μανίες του ως καλλιτέχνη. Η Πρώτη ύλη θεωρώ ότι είναι η πιο αυτοβιογραφική εργασία του Παπαϊωάννου γιατί μας δείχνει το ατελιέ του καλλιτέχνη που παλεύει με τα υλικά του. Πλάθει εικόνες για τη σχέση του με τον χορό, με το βασικό του εργαλείο, το σώμα του χορευτή, με την εξουσία που ασκεί ή την επίδραση που δέχεται από τον άλλο, τη θέση του σώματος στον χώρο, τη φρεναπάτη και τη μαγεία που μπορεί να δημιουργήσει όταν ανέβει στη σκηνή. Ο δημιουργός και το πλάσμα του. Ο κονφερασιέ και το νούμερό του. Η εσωτερική ζωή του performer, η αγωνία της εικονοποιΐας με ήχους που ακούγονται μερικές φορές άναρθροι για να γίνουν κινήσεις εύγλωττες, σωματικές λέξεις έλλογοι.

Ελλάδα ανάπηρη

Από την άλλη, αυτό που βλέπω, σκέπτομαι ότι είναι ένας στοχασμός επάνω στο τί σημαίνει Ελλάδα του σήμερα. Με τις συχνές αναφορές του στην αρχαία γλυπτική σχηματίζει μορφές αγαλμάτων που έχει θαυμάσει η ανθρωπότητα, έρχεται και τα προσκυνάει από τα πέρατα του κόσμου στα μουσεία μας ή ἐρχεται να προσκυνήσει στα μνημεία μας. Ο Παπαϊωάννου ειρωνευόμενος την αρχαιολατρία μάς επανατοποθετεί ενώπιον αυτών των μορφών, μπροστά σε μια Ελλάδα κοινωνικά ακρωτηριασμένη που έχει ανάγκη να σταθεί στα πόδια της και να περπατήσει ξανά. Νά, πώς αποκτά τώρα νόημα η σκηνή που μου θύμιζε φωτογραφίες της Αλβανίας με τους υποβασταζόμενους ανάπηρους. Στο συγκλονιστικό φινάλε της παράστασης το άγαλμα δεν μπορεί να σταθεί σε κανένα πόδι. Είναι ένας κορμός χωρίς άκρα. Κάποιος πρέπει να δώσει τη λύση. Και δίνεται.

Η ιδέα του καλλιτέχνη που δημιουργεί φαίνεται και από τη διαχείριση του φωτισμού. Στην παράσταση δεν υπάρχει κάποιος μηχανικός στα φώτα ή φροντιστής. Όλα τα χειρίζεται επί σκηνής με δυο τρεις διακόπτες ο δημιουργός. Πλαισιώνει το έργο του, το φωτίζει και ιδού: θαυμάστε με. Οι ήχοι είναι κυρίως φυσικοί, παραγόμενοι επί σκηνής και σε ορισμένα σημεία ένα τζιτζίκι, ένα ταξίμι (του Γιάννη Παπαϊάννου), το σύρσιμο ενός αντικειμένου ή το ίδιο το νερό που καταβρέχει δίνουν το σάουντρακ της παράστασης. Ναί, μπορείς να πεις ότι η τέχνη δεν έχει ανάγκη από πολλά λεφτά. Η πενία δεν είναι αντίπαλός της. Δεν χρειάζεται σκηνικά, δεν έχει ανάγκη πολυτελή κοστούμια, περούκες και φτερά, δεν θέλει πολύπλοκα φώτα, μηχανισμούς και τραμπουκέτα. Κάτι άλλο χρειάζεται για να είσαι ποιητής. Και κάτι άλλο χρειάζεται για να σταθεί η Ελλάδα στα ποδάρια της. Πέρα από το χρήμα και τα μνημόνια. Η αλήθεια βρίσκεται κάπου αλλού. Όχι πολύ μακριά μας.

Ο Παπαϊωάννου μας κάνει συμμέτοχους στο τί σημαίνει ομορφιά. Σχολιάζει ειρωνικά τον εαυτό του τη δική του προσωπική πορεία, μας αφήνει ελεύθερους να φαντασιωθοῦμε και σε κάθε σκηνή αισθάνεσαι να να είναι η πρώτη φορά που βλέπεις τη ζωή να ξετυλίγεται μπροστά σου…

Ταυτότητα παράστασης

Δημιουργία: Δημήτρης Παπαϊωάννου

Με τους Tadeu Liesenfeld και Δημήτρη Παπαϊωάννου

Ηχητικός σχεδιασμός: Κώστας Μιχόπουλος

Βοηθοί σκηνοθέτη: Τίνα Παπανικολάου και Παυλίνα Ανδριοπούλου – Ντίνος Νικολάου

Λαϊκό προσκύνημα στον Τσαρούχη

Χρόνια είχα να δω τόσο πολύ κόσμο σε μια έκθεση για έναν καλλιτέχνη. Σιωπηλοί και στοχαστικοί οι επισκέπτες του Μουσείου Μπενάκη στην οδό Πειραιώς στάθηκαν υπομονετικά σε μια μακριά σειρά απέναντι από τα έργα του κορυφαίου ζωγράφου, διανοητή και δάσκαλου Γιάννη Τσαρούχη (1910-1989). Πήρα κι εγώ μέρος ανάμεσα σε νέους, φοιτητές, μητέρες με τα παιδάκια στα κορίτσια, κυρίες και κυρίους που γνώριζαν πού είχαν έρθει. Ένιωθα ότι όλοι είναι πεινασμένοι και διψασμένοι και αναζητούσαν στην αρμονία των χρωμάτων στις στολές και τα γυμνά νοήματα που έχουν αξίες ζωής, πέρα από την κατανάλωση της στιγμής ή το οφθαλμόλουτρο ξανθής αρτίστας που πουλήθηκε στα περίπτερα αντί 20 ευρώ σε έφηβους και ώριμους πειναλέους συμπολίτες μας.

H παρουσίαση της δουλειάς του Τσαρούχη (επιμέλεια: Νίκη Γρυπάρη, σχεδιασμός: Λίλη Πεζανού) έγινε με χρονολογική σειρά από την εποχή της εφηβείας φθάνοντας τη δεκαετία του 80, όπου παρόλο που ο ζωγράφος είχε χτυπηθεί από Πάρκινσον επέμενε να ζωγραφίζει χρησιμοποιώντας κραγιόνια και χρωματιστά μαρκαδοράκια, κεφάλια νέων στεφανωμένων με άνθη της ελληνικής φύσης, μορφές του έαρος, αισιόδοξες μέσα στην αινιγματικότητά τους. Ο τεράστιος χώρος του Μουσείου φάνηκε μικρός να φιλοξενήσει τα 680 έργα ζωγραφικής του Τσαρούχη, μία σχεδόν πλήρης απεικόνιση του συνολικού έργου του, στο οποίο περιλαμβάνεται και η δουλειά του στο θέατρο.

Προχωρώ αργά, βήμα βήμα, έργο έργο και παρατηρώ χρώματα, γραμμές, σπουδές που θα γίνουν μεγάλες συνθέσεις, έργα σε χαρτί, σε καμβά, σε ξύλο, σε κεραμικά. Σκέπτομαι από την αρχή τι πρόσφερε στον τόπο μου, πόσο μου μιλάει, δηλαδή πόσο με συγκινεί. Η απάντηση είναι καταφατική. Ο ιδιοφυής καλλιτέχνης που λάτρεψε τη βυζαντινή γραμμή προκαλεί διαρκώς εκπλήξεις με τις εικονολογικές αφηγήσεις του, δημιουργεί δεσμούς στον χρόνο, ανακεφαλαιώνει τη γεωγραφία μας με άξονα πάντοτε ένα σώμα που δείχνει να μετέχει σε μια τελετή. Είναι παράξενο, αλλά τα έργα παρόλο που πλημμυρίζουν από αισθησιασμό δεν καταλήγουν να γίνουν εικόνες σεξουαλικού περιεχομένου. Το γυμνό προσφέρεται χωρίς αιδώ, όπως είναι, αθώο. Με ένα αγνό βλέμμα. Με τα δικά του λόγια, μας λέει την άποψή του: «οι αρχαίοι Έλληνες βρήκαν δύο τρόπους που μεταμορφώνουν το γυμνό σε πηγή αγγαλιάσεως: αφενός μεν η παραδοχή της προοπτικής αφετέρου η παραδοχή του έρωτος ως συνεργάτου. Για αυτό και άγαλμα σημαίνει αυτό που δίνει αγαλλίαση.» Ωστόσο ο ίδιος γεννήθηκε σε ένα χριστιανικό περιβάλλον και έτσι θα πει ότι πρέπει να ξεπεραστεί «η ντροπή  των πρωτόγονων ανθρώπων για να δεις το σώμα σαν το καλύτερο έργο του Θεού.»

Θυσία Ιφιγένειας, 1947-1955. Σκόνες με ζωϊκή κόλλα σε πανί. 230Χ198 εκ. Ιδιωτική συλλογή. Τα πρόσωπα φορούν σύγχρονα ενδύματα. Ο Τσαρούχης με το έργο του για την ιστορία της Ιφιγένειας προτείνει και μια νεωτερική ανάγνωση του αρχαίου δράματος.

Το καλύτερο δώρο του Θεού. Να μια θέση καθαρά εικονολατρική. Το σώμα έχει θεϊκή καταβολή, η ύλη του είναι εξαγιασμένη. Αξίζει να το τιμάμε, δηλαδή να το σεβόμαστε και να το αγαπάμε. Επιβεβαιώνω ότι ο Τσαρούχης δοξολόγησε το γυμνό αποκαλύπτοντας όλα τα μέλη του σώματος ως κάτι ιερό, κάτι που δεν έγινε κανόνας στη χριστιανική ζωγραφική, σύμφωνα με τα κανονιστικά πλαίσια της βυζαντινής παράδοσης που λίγο πολύ έως την Αναγέννηση ακολουθούνται και στη λατινική Δύση.

Διαβάζω ένα απόφθεγμα στο τεράστιο Χρονολόγιο:

Πιθανόν να υπάρχουν χίλιες δυο οράσεις διαφορετικές από την όραση των ζωγράφων των διαφόρων σχολών. Μα οι οράσεις αυτές αν δεν είναι δυνατές είναι υποχρεωμένες να υποταχθούν σε άλλες δυνατότερες από αυτές. Κάθε άνθρωπος έχει τη δύναμη να αλλάζει τα μάτια του άλλου κόσμου αν ο ίδιος πίστεψε με θέρμη στη δική του όραση. Η ιστορία της ζωγραφικής, άλλωστε, δεν είναι άλλο τίποτε από μια υποταγή τεράστιων ομάδων ανθρώπων σε ένα ζευγάρι μάτια που τους οδηγούν στην όραση του κόσμου.

Φάτνη, δεκαετία 1940. Νερομπογιά σε χαρτί. Ιδιωτική συλλογή. Όταν φεύγει από τον Κόντογλου το 1934 ο Τσαρούχης έχει αποκτήσει μια μεγάλη εμπειρία στην τεχνοτροπία της βυζαντινής αγιογραφίας. Ωστόσο, δεν θα αργήσει να εντάξει στο χριστιανικό ρεπερτόριο τη δική του ελληνική εκδοχή, όπως στη φάτνη με τα σώματα των αγγέλων-φυλάκων να σχηματίζουν το ιερό σπήλαιο, με τον υιό του ανθρώπου στο κέντρο και την απλή μητέρα του Θεού να τον κρατά.

Κάποιοι μας μαθαίνουν να βλέπουμε τον κόσμο και τον εαυτό μας. Από το Α. Για να φτάσουμε ίσως μερικά στοιχεία πιο κάτω. Όπως και ο Τσαρούχης. Ο ίδιος έλεγε ότι μια ζωή έκανε μια σειρά από πειράματα. Προσπαθούσε να μάθει τι είναι ζωγραφική να μάθει πράγματα που δεν τον δίδαξε κανείς. Στην πραγματικότητα τον σφράγισε η μαθητεία στον Κόντογλου, ο Παρθένης, ο ουρανός «το θεμέλιο της αισθητικής μου», όπως συνήθιζε να δηλώνει, και μάλιστα ο ουρανός του Πειραιά! Η Πομπηία,το θέατρο σκιών και ο Σωτήρης Σπαθάρης, ο Θεόφιλος. Γραμμές της λαϊκής κεντητικής, αδρά λιθανάγλυφα των Κυκλάδων, μελανόμορφα αγγεία. Αλλά και οι Σικελιανοί.

Ο κατάλογος των έργων της έκθεσης είναι εξαιρετικός, και περιλαμβάνει κείμενα του Άγγελου Δεληβορριά (θέτει τα κριτήρια για μια επιστημονική προσέγγιση του καλλιτέχνη και υπογραμμίζει το πρόβλημα της διεθνοποίησης του έργου του Τσαρούχη), της Νίκης Γρυπάρη (εξηγεί το σκεπτικό της έκθεσης), του Αλέκου Λεβίδη (αντικρίζει τον Τσαρούχη μέσα στην ατμόσφαιρα του μοντερνισμού και σε σχέση με τον Matisse). Aκόμη, αναδημοσιεύονται δύο κείμενα του Ελύτη και ένα του Εμπειρίκου, ενώ ένα πλήρες Χρονολόγιο σκιαγραφεί βίο και πολιτεία του παράλληλα με την ελληνική ιστορία.

Το όραμα του Δαυίδ, 1968-1974. Λάδι σε πανί. 157Χ110 εκ. Ιδιωτική συλλογή.

Ένα από τα κείμενα της έκδοσης υπογράφει ο Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος και φέρει τον τίτλο «Προσεγγίζοντας με σεμνή αναίδεια τη ζωή και το έργο του Γιάννη Τσαρούχη». Πρόκειται για ένα εκτενές και τεκμηριωμένο άρθρο όπου ο συγγραφέας αναζητεί την προσωπικότητα του καλλιτέχνη, τη σχέση του με τη ζωγραφική, την ηθική του, την πνευματικότητα και την ελληνικότητά του. Αξιολογεί το γραπτό του έργο και αναζητεί τα νήματα της κοσμοθεωρίας του. Συζητά ανοιχτά το ζήτημα του ομοερωτισμού του, στο οποίο υπήρξε κρυπτικός και δεν προχώρησε ποτέ σε καμιά προφορική δήλωση για τις προτιμήσεις του σε συνεντεύξεις δημοσιογράφων που στριφογύριζαν γύρω από το θέμα της προσωπικής του ερωτικής ταυτότητας.

Σημειώνω το συμπέρασμα του Ματθιόπουλου για την απόκρυψη της αλήθειας του έρωτα: «ομολογώντας τη θα την απομυθοποιούσε από μια εξυψωτική  -καθώς φαίνεται πως πίστευε- των εκλεκτών αλήθεια, από μια αλήθεια επέκεινα του Λόγου, στην οποία φτάνει κανείς μέσα από τη μύηση, μέσα από τη βούληση του δασκάλου να μεταβιβάσει με άφωνη πρακτική, σωματικά, μια μυστικιστική παράδοση, σε μια από τις μορφές ᾽σιχαμερής ρουτίνας᾽ και θα την υποβίβαζε από εκστατική γνώση του απολύτου κάλλους σε απλή πληροφορία ενός ύποπτου ιδιωτικού μυστικού που οι κοινωνικές συμβάσεις απωθούν υποκριτικά. Το άφατο πώς θα μπορούσε να έχει ειπωθεί;» (σελ. 60).

Το μεγάλο μάθημα από τον Τσαρούχη είναι η αξία της παραστατικής ζωγραφικής με επίκεντρο το ανθρώπινο κορμί ευλογημένο και δοξασμένο στο άπειρο.

Η έκθεση διαρκεί έως την Κυριακή 14 Μαρτίου. Σπεύσατε!

Σύνδεσμος: Μουσείο Μπενάκη

Τὸ μυστικὸ τῆς ρέγκας

Ἤτανε στὸ περιβόλι ὁ γέροντας καὶ βοτάνιζε. Ὁ προσκυνητὴς μὲ συστολὴ τὸν παρακολουθοῦσε. Ἡ ἀγωνία του νὰ τοῦ μιλήσει, τὸν ἔκανε μὲ ἕνα «εὐλογεῖτε» νὰ διακόψει τὴ γαλήνη τοῦ περιβολιοῦ. «Ὁ Κύριος» ἀπάντησε ὁ γέροντας καὶ συνέχισε σκυφτὸς νὰ βοτανίζει τὴν ἀλία μὲ τὰ ραπανάκια.

Σιγὰ σιγὰ καὶ πιὸ μετά, ἴσιωσε τὴ μέση του σὰν νὰ μὴν τὸν ἔβιαζε τίποτα καὶ μ᾽ ἕνα μάτσο ραπανάκια στὰ χέρια πλησίασε ἀργὰ ἀργὰ στὸ πεζούλι ποὺ στεκόταν ὁ νεαρός. «Καλῶς τονα» τοῦ εἶπε καὶ ἄνοιξε τὴ βρύση πλένοντας τὰ ραπανάκια καὶ τὰ χέρια του μαζὶ μέσα στὴ γούρνα. Ὁ νέος, φορτωμένος μὲ τὸ σακίδιό του καὶ μ᾽ αὐτὰ πού ᾽χε μέσα στὴν καρδιά του, στεκόταν ὄρθιος κάτω ἀπὸ τὴ φλαμουριὰ δίπλα στὸ πεζούλι, παγωμένος ἀπ᾽ τὴν ἀγωνία – σὰν τὸν ἄρρωστο πρὶν ἀπὸ τὴ διάγνωση.

Μὲ χαμόγελο ὁ γέροντας γύρισε πρὸς τὴ μεριά του καὶ καθὼς τὰ χέρια του μὲ τὰ ραπανάκια ἦταν βρεγμένα, τοῦ ρἀντισε τὶς σταγόνες τους σὰν ἁγιαμὸ στὸ πρόσωπο, ἕνα πρόσωπο ὅλο μάτια, ψάλλοντας τὸ «Σῶσον Κύριε τὸν λαόν σου…». Ξαφνιάστηκε ὁ νέος. Αὐτὴ ἡ χειρονομία τοῦ γέροντα ἔσπασε λίγο τὴν παγωμάρα τῆς πρώτης ἐπαφῆς. Ὁ γέροντας προχώρησε πρὸς τὸ νεροχύτη. Τώρα ἡ ἔγνοια τοῦ νέου ἦταν νὰ βρεῖ τὸ γράμμα φίλου, ποὺ ἔγραφε συστάσεις στὸ γέροντα, ποὺ τὸν εἶχε παροτρύνει νὰ πάει στὸ Ὄρος, σ᾽ αυτό τὸ κελί, νὰ βρεῖ αὐτὸν τὸν γέροντα καὶ νὰ τοῦ τὰ πεῖ ὅλα.

Ἀγκυλωμένα τὰ δάχτυλά του ὅμως, δὲν εἶχαν τρόπο ἀπὸ τὴν ταραχὴ νὰ ψάξουν μέσα στὸ σακίδιο, ἐνῶ ὁ γέροντας στὸ νεροχύτη κάτι ἑτοίμαζε καὶ μὲ βαριὰ φωνὴ τοῦ σιγόψελνε, γεμίζοντας μὲ κατάνυξη τὸ μικρὸ ἀρχονταρίκι.

Τὸ παλικάρι, ποὺ ἀπὸ μικρὸς στὸ ψαλτήρι τοῦ χωριοῦ του ἤξερε καλὰ ὅλα τὰ νὴ πὰ βοῦ, γὰ δή, τώρα καιγότανε. Εἶχε ἀγαπήσει τὸ φίλο του, στὴ μονάδα ποὺ ὑπηρετοῦσε -ἦταν καὶ οἱ δύο ἀπ᾽ τὸ ἴδιο χωροό- λίγο περισσότερο ἀπὸ τὰ καθιερωμένα. Εἶχαν κοιμηθεῖ μαζὶ στὸ πλυντήριο οὐλαμοῦ κάνα δύο βράδια ἀγκαλιὰ πάνω στοὺς μπόγους μὲ τ᾽ ἄπλυτα σεντόνια τῶν σμηνιτῶν. Αὐτὰ κουβαλοῦσε μέσα του, αὐτὰ τοῦ εἴχανε θολώσει τὸ μυαλό, γι᾽ αὐτὰ εἶχε ἔρθει νὰ μιλήσει στὸ γέροντα, νὰ τὸν ρωτήσει: τὶ νὰ τὴν κάνει αὐτὴ τὴν ἀγάπη ποὺ τοῦ τυραννάει τὴν καρδιά; Κοιτοῦσε γύρω του, ἔψαχνε ἀπὸ κάπου νὰ γαντζωθεῖ. ᾽Ασπρόμαυρες φωτογραφίες γερόντων στὰ ντουβάρια μὲ βλέμματα αὐστηρὰ καὶ μακριὲς γενειάδες σὲ μικρὲς ξύλινες κορνίζες, μιὰ εἰκόνα τοῦ Χριστοῦ δίπλα στὸ μικρὸ παράθυρο νὰ βλέπει τὴ θάλασσα, ἡ Παναγία σὲ μία σκοτεινὴ πονίτσα, καὶ πάνω στὰ πάτερα τῆς στέγης, μιὰ ρέγκα, μιὰ ρέγκα κρεμασμένη κατακέφαλα!

Μὲ ἀργόσυρτο βῆμα καὶ τὸ δίσκο στὸ χέρι πλησίασε ὁ γέροντας, ἀκούμπησε τὸ δίσκο μ᾽ ἕνα ματσάκι κατακόκκινα ραπανάκια, ἕνα κομμάτι πρόσφορο, δυὸ ποτήρια τοῦ νεροῦ γεμάτα μαῦρο κρασὶ κι ἕνα πιατάκι ἁλάτι. Τράβηξε ἕνα καμνὶ καὶ κάθησε κι αὐτὸς ἀπέναντί του. «Τὶ βλέπεις, εὐλογημένε,» τοῦ εἶπε. Ὁ νέος εἶχε καρφώσει τὸ βλέμμα του πάνω στή ρέγκα πού ᾽ταν κρεμασμένη στὰ πάτερα. «Πάρε ἐδῶ νὰ δεῖς μεζές», τοῦ βούτηξε ἕνα ραπανάκι στὸ ἁλάτι κι ἔτσι χιονισμένο τοῦ τό ᾽δωσε στὸ χέρι μαζὶ μ᾽ ἕνα κομμάτι πρόσφορο, πού ᾽ταν ξερὸ σὰν παξιμάδι ραντισμένο μὲ νάμα, «νιῶσε νοστιμιὰ κι ὕστερα θὰ σοῦ πῶ τὸ μυστικὸ τῆς ρέγκας». Χωρὶς νὰ τὸν ἀφήνει νὰ πάρει ἀνάσα τοῦ λέει: «Πιὲς ἀπὸ τοῦτο, μὴν τὸ φοβᾶσαι, εἶναι δικό μας», καὶ ἀμέσως σήκωσε τὸ ποτῆρι του, ποὺ μὲ μιὰ γουλιὰ τὸ ἔφερε στὴ μέση. «Ξέρεις παιδί μου», συνέχισε, «ἐμεῖς ἐδῶ στὸ Ὄρος ἤρθαμε ὁ καθένας καὶ μὲ τὰ δικά του χούγια. Ὅμως ἡ ἀγάπη τοῦ Χριστοῦ σὲ ὅλους μας ἔδωσε τέτοια σιγουριά – ποὺ μᾶς ἔκανε νὰ φωλιάσουμε ἐδῶ μέσα. Ἀπὸ τὴν ἄλλη, ἡ κυρὰ Παναγιά, σὰν διακονιάρα μάνα μᾶς νοικοκύρεψε. Γιατὶ ἂν ἤμαστε μόνοι μας, παιδί μου, ἐδῶ μέσα μὲ τὸ Χριστό, θὰ τά ᾽χαμε ὅλα ρουμπούλιο. Στὸν ἐνθουσιασμό μας πάνω θὰ νομίζαμε ὅτι ἡ θάλασσα, τὰ δίχτυα καὶ τὰ ψάρια εἶναι ἕνα. Θά ᾽χαμε μόνο τὸ νοῦ μας στὸ ποτῆρι καὶ τὴ σκάρα, δὲ θὰ βλέπαμε οὔτε θράψαλο. Τὶς καλὲς ἡμέρες, στὶς μεγάλες γιορτὲς τρῶμε ψάρι, τὶς ἄλλες βολευόμαστε μὲ ὅλ᾽ αὐτὰ ποὺ βγάζουν τὰ περιβόλια μας. Ἔτσι, καὶ μόνο ἀπ᾽ τὸ φαῒ ξεχωρίζουμε τὴ μιὰ μέρα ἀπὸ τὴν ἄλλη. Ἡ ἀγάπη τοῦ Χριστοῦ ὅμως εἶναι πάντα πανηγύρι, θέλει κρασὶ καὶ μεζέ. Γι᾽ αὐτὸ ἔχω κι ἐγὼ αὐτὴ τὴ ρέγκα ἐκεῖ πάνω. Τὴ θυμιατίζω μαζὶ μὲ τοὺς ἁγίους, τήνε βλέπω καὶ λέω: Ποῦ θὰ πάει; Θὰ ἔρθουν καὶ οἱ καλὲς ἡμέρες. Κι ὅταν ἔρχονται αὐτὲς οἱ ἡμέρες, τὴν ξεκρεμάω τὴ ρέγκα, τὴ βράζω λίγο καὶ στὸ ζουμί της ρίχνω λίγη μανέστρα, ἐκεῖ νὰ δεῖς νοστιμιά. Ὕστερα καὶ πάλι τὴν ξανακρεμάω στὰ πάτερα, καὶ πάλι μπαίνω στὸν ἀγώνα, Γιατὶ τὸ μυστικὸ στὴν ἀγάπη εἶναι νὰ βρίσκεις τρόπο νὰ κόβεις τὴ λιγούρα σου. Κατάλαβες;»

Ὁ νέος εἶχε γουρλώσει τὰ μάτια μ᾽ αὐτὰ ποὺ ἄκουγε. Εἶχε ξεχάσει πρὸς στιγμὴ τὸ φίλο του. Δὲν ἤξερε μὲ τὶ τρόπο μποροῦσε νὰ συνταιριάξει τὰ δικά του μὲ τὴν πρακτικὴ τοῦ γέροντα.

Νὰ τοῦ μιλάει γιὰ τὰ ραπανάκια, γιὰ τὸ κρασί, γιὰ τὸ ζουμὶ τῆς ρέγκας, μὲ τέτοια λατρεία – ποὺ τὸν ἔκανε νὰ τὸν ζηλεύει. «Μὴν τὰ θεωρεῖς τρελὰ αὐτὰ ποὺ σοῦ λέω», συνέχισε, βλέποντας τὴν ἀμφιβολία τοῦ νέου νὰ ζωγραφίζεται στὸ πρόσωπο μὲ γκριμάτσες, πότε στὸ μέτωπο, πότε στὰ φρύδια, πότε στὰ χείλη. «Ἂν δοκιμάσεις τὸ ζουμὶ τῆς ρέγκας, θὰ δεῖς θαῦμα – θὰ σὲ ξετρελάνει!

Πορτραίτο Αθωνίτη μοναχού.

Μοναχὸς στὶς Καρυές, ἀρχὲς 20ού αίώνα.

Ἐξάλλου τὶ νὰ τὸ κάνεις τὸ μυαλό;» ἀναρωτήθηκε κάπως μελαγχολικὰ αὐτὴ  τὴ φορά, «τὴν εἶδα κι ἐγὼ τὴν προκοπή μου τόσα χρόνια στὰ καράβια πρὶ ἔρθω ἐδῶ – ποὺ προσπαθοῦσα μόνο μ᾽ αὐτὸ νὰ τὰ βγάλω πέρα. Τὶ τὰ θές, παιδί μου; Τὰ χούγια δὲν κόβονται μὲ χούι, καὶ τὸ μυαλὸ χωρὶς καρδιὰ εἶναι τὸ χειρότερο χούι» τοῦ εἶπε καὶ τσούγκρισε τὸ τρίτο κέρασμα, ποὺ τοὺς εἶχε κοκκινίσει καὶ τῶν δυονῶν τὰ μάτια σὰν τὰ ραπανάκια.

Στὸ μονοπάτι γιὰ τὶς Καρυές, ἔνιωθε περίεργα ἀνάλαφρος. Τὰ λόγια τοῦ γέροντα μ᾽ ἕνα μυστικὸ τρόπο τόνε είχανε μαλακώσει. Χωρὶς νὰ ἔχει πεῖ τὴν παραμικρὴ κουβέντα γιὰ τὴν περίπτωσή του, χωρὶς νὰ ἔχει κάνει καμιὰ μετάνοια, εἶχε ξαλαφρώσει . Πετοῦσε ἡ περπατησιά του. Μόνο μιὰ λαχτάρα εἶχε τώρα, νὰ βρεῖ κι αὐτὸς τὸν τρόπο του – νὰ δοκιμάσει ἔστω καὶ μιὰ φορὰ αὐτὸ τὸ ζουμὶ τῆς ρέγκας, νὰ γευθεῖ ἔστω μιὰ φορὰ αὐτὸ τὸ «θαῦμα» ποὺ σὲ κάνει τελικὰ νὰ κόβεις τὴ λιγούρα σου.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΣ

Πρώτη δημοσίευση: Τὸ ΟΚΤΑΣΕΛΙΔΟ τοῦ Μπιλιέτου [36], Παιανία, Μάρτιος 2003 καὶ στὴ συλλογὴ Τὸ μυστήριο τῆς αγάπης. Διηγήματα 1992-2005, ἐκδ. Μπιλιέτο, 2006.

To λουτρό του μαύρου φίλου μου

Ἡ πτώση ἀπὸ ἕνα ὀνειρικὸ σῶμα στὴν καλοκαιρινὴ γῆ, ἀναζητώντας δροσιὰ καὶ ἀναψυχή.

Wolfgang: Το μυστήριο της αγάπης και της κακοποίησης

ΑΑπό την αρχή καθηλώνεσαι: Κομμένα χέρια προβάλλουν από το χάος του σκότους κρατώντας τεράστια ψαλίδια κήπου. Ο υπερρεαλιστικός πίνακας παίρνει άλλο νόημα όταν ο ήχος κοπής των λεπίδων σκίζει τον αέρα. Χριτς! Χρατς! Ο ήχος αυτός γίνεται και μότο της παράστασης με πρωταγωνιστές ένα παιδί που μεγαλώνει έγκλειστο σε ένα υπόγειο και τον άντρα που το έχει φυλακίσει.

Τα ψαλίδια

Η έγκλειστη Φαμπιέν μπορούσε να εξοντώσει τον Βολφ, αλλά ανέπτυξε μέσα από τη σχέση θετικά συναισθήματα, κα αισθανόταν ότι την είχε προφυλάξει από κινδύνους. Στο τέλος, όταν επιστρέφει ελεύθερη στο σπίτι μονολογεί: «Θα μπορούσα να σε είχα σκοτώσει… Είχα την ευκαιρία… Το βράδυ που σε πήρε ο ύπνος δίπλα μου… Ήσουν αδύναμος… και το κλαδευτήρι ξεχασμένο στην άκρη… Θα μπορούσα να σου έχω κλαδέψει το κεφάλι».

Η ιστορία του έργου του Γιάννη Μαυριτσάκη Wolfgang βασίζεται στη ζωή της Νατάσας Κάμπους που βίωσε για οκτώ έτη μια σχέση ομηρίας που φαινομενικά αποκλίνει από τον μέσο όρο. Τ0 1998 στη Βιέννη, η Νατάσα, μόλις 10 ετών, εξαφανίστηκε όταν πήγαινε στο σχολείο. Η μαθήτρια είχε απαχθεί από τον Βόλφγκανγκ Πρίκλοπιλ. Μετά από δέκα χρόνια εγκλεισμού η Νατάσα κατάφερε να αποδράσει. Ο Βόλφγκανγκ, όταν κατάλαβε ότι εἰχε φύγει αυτοκτόνησε. Όταν εκείνη βγήκε από τον τάφο της, τρέχοντας, πηδώντας φράχτες, χτυπώντας κουδούνια για βοήθεια,  ο Βολφ έδραμε στις ράγες του τρένου..

Σύνδρομο της Στοκχόλμης

Στις πρώτες δηλώσεις που είχε κάνει η Νατάσα προκάλεσε την έκπληξη του κόσμου: «Ήταν μέρος της ζωής μου και γι’ αυτό, κατά κάποιο τρόπο, θρηνώ γι’ αυτόν». Ακόμη περισσότερο είχε εντυπωσιάσει η αποστροφή της για τη σχέση τους, τη βία που εξασκούσε επάνω της, αλλά και την τρυφερότητα που της πρόσφερε: «Αλλοτε με σήκωνε στα χέρια του και άλλοτε με κλώτσαγε με τα πόδια του».

Λόγια που περιγράφουν καθαρά την εξάρτηση από έναν δυνατό, αλλά εκείνη δεν έβλεπε έναν τυραννικό κύριο: «Δεν ήταν ο αφέντης μου. Ποτέ δεν τον αποκάλεσα έτσι, παρόλο που εκείνος το ήθελε». Για τους ειδικούς η κατάσταση αυτή ορίζεται ως «Σύνδρομο της Στοκχόλμης», όταν τα οι όμηροι σε μια ληστεία στη σουηδική Στοκχόλμη (1973), μετά από έξι μέρες εγκλεισμού, ένιωθαν θετικά συναισθήματα για τους απαγωγείς τους και τους υπερασπίστηκαν όταν απελευθερώθηκαν.

Μια κοινωνία αντρών

Η ιστορία που αφηγείται ο Μαυριτσάκης προϋποθέτει ένα περιβάλλον που συντηρεί μια νοοτροπία υπεροχής του αρσενικού, πράγμα που δηλώνεται στο έργο από πολύ νωρίς με την τρομακτική παρουσία του πατέρα, που στοιχειώνει τον ήρωα, τον παρακινεί σε τέτοιο σημείο που να αναρωτιέσαι πού βρίσκεται η ελευθερία του ή πόσο ετεροκίνητη είναι η συμπεριφορά του. Με άλλα λόγια, μέσα από τον λόγο του συγγραφέα ανακύπτουν βασικά ζητήματα που αφορούν γενικά τις επιστήμες Ψ, αναφορικά με το πού οφείλεται η διαμόρφωση του χαρακτήρα του ενηλίκου, και τι επηρεάζει καταλυτικά περισσότερο τις επιλογές του, πόσο υπεύθυνοι είναι οι γονείς, οι αυταρχικοί και διαταραγμένοι γονείς. Το όνομα του ήρωα Wolfgang αποκαλύπτει και την ιδιοσυγκρασία του: είναι ο λύκος και αναζητάει τη λεία του. Μόνο που δεν πρόκειται να την κατασπαράξει αλλά να τη συντηρήσει στη ζωή.

Σε ένα καταφύγιο είχε κλειστεί και ο ίδιος όταν ήταν παιδί, ώστε να εκβιάσει περισσότερη αγάπη από τους γονείς του. Νά, μία ακόμη πλευρά αυτού του ψυχισμού, αφού δείχνει να υιοθετεί αυτή την πίστη. Από τον πόλεμο στον έξω κόσμο και ο ίδιος είναι προφυλαγμένος. Μοιάζει να είναι καθηλωμένος στο παρελθόν. Ακόμη και το αμάξι του είναι πολύ παλιό, αλλά δεν το αλλάζει.  Ο Βολφ έχει εκπαιδευτεί να είναι κυνηγός σε μια κοινωνία φιλοθηρική, γραββατοφορούντων και αξιοπρεπών θηρευτών-κτηνών. Μόνο που αυτός δεν κυνηγάει το χρήμα.  Το δόλωμα που χρησιμοποιεί για να παρακινήσει τη μικρή Φαμπιέν (όπως λέγεται η ηρωΐδα στο έργο) να μπει στη φάκα είναι ο πόλεμος που γίνεται, εκεί, έξω. Και τώρα την προστατεύει στο καταφύγιο που έσκαψε από αυτά τα δεινά του πολέμου. Θα την παντρευτεί σε μια παρωδία τελετής-παιδικού παιχνιδιού. Και το παραμύθι συνεχίζεται: οι γονείς της δεν ήρθαν στον γάμο γιατί πέθαναν στον πόλεμο.

Ο έρωτας ως κτήση

Το ιδανικό του Βόλφγκανγκ είναι η μονογαμία. Θα έλεγα το χριστιανικό του προφίλ, οφείλει να εκπληρωθεί μέσα από μία αποκλειστική σχέση που δεν θα μπορέσει κανείς να διαταράξει. Επομένως, μία σχέση που θα βασιστεί στη βία και στον αποκλεισμό της ελεύθερης συγκατάθεσης του άλλου.

Ο φίλος

Ο φίλος του Βολφ είναι μια γέφυρα με τον έξω κόσμο που έχει αρνηθεί ο Βολφ.

Το παιδί, που είναι και θα παραμείνει αγνό (αλλά και αγέραστο) είναι το τέλειο ταίρι για έναν γάμο που θα τελεστεί με όρκους αιώνιας αφοσίωσης και αφιέρωσης. Οι δύο «έσονται εις σάρκα μία» ως υποδούλωση του παρθενικού σώματος σε κάθε όρεξη κι επιθυμία του άντρα συζύγου. Επομένως, η προδοσία του ιδανικού σημαίνει ακύρωση του εισιτηρίου για τον παράδεισο. Ενώ, την ίδια στιγμή σημαίνει αμφισβήτηση της αρρενωπότητάς του. Μήπως δεν φανερώνει και ότι σε μια υποτιθέμενη μοιχεία, όταν συντρίβεται το δοσμένο αρσενικό πρότυπο, ο φόβος της ανάδειξης ή και διεκδίκησης του ομόφυλου εαυτού είναι ορατός, και εφιαλτικός; Κάτι το οποίο στην παράσταση εκφράστηκε με τον φίλο του Βολφ, και την πρότασή του να βρεθούνε χωρίς γυναίκες. Η ενοχική του συνεύρεση με το γυναικείο σώμα του δίνει την αφορμή να οικτείρει τον εαυτό του, να αισθανθεί την ανικανότητά του να σχετιστεί ισότιμα: «Θα βρεις έναν καλύτερό μου» λέει στη γυναίκα που σχετίζεται και τη διώχνει.

Από κάτω καίγεται

Αυτή η αντρική άποψη για το γυναικείο φύλο, από τη μια η αναζήτηση της αγνότητας, μιας μαντόνας, και από την άλλη η απαξίωση, η εχθρότητα και το μίσος, αποκρυσταλλώνεται περίφημα στο φάντασμα του πατέρα, όπου η γυναίκα δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένα έμμονο πλάσμα που επιζητεί τη σεξουαλική επαφή: «Πάντα τρομοκρατημένη… με το στήθος της πεσμένο μέχρι τον αφαλό… Από κάτω καίγεται. Και τι δεν θα ᾽δινε για λίγο ξένο σάλιο στο ζαρωμένο στόμα της, για ένα σκληρό χάδι ανάμεσα στα πόδια. Οι γυναίκες έχουν ένα κενό εκεί… ανάμεσα στα πόδια, ένα δεύτερο στομάχι κάτω απ᾽ το κανονικό τους στομάχι, που δεν χορταίνει ποτέ. Ακόμη κι αν σε καταπιούν ολόκληρο, πάλι πεινασμένες θα είναι. Αυτή η πείνα δεν σταματάει. Μόνο στον τάφο. Μόνο εκεί βρίσκουν ευτυχία». (5η σκηνή)

father

Ο Βόλφ ήδη ήταν φυλακισμένος και ζητούσε έναν σύντροφο. Η διαταραχή του οφείλεται σε έναν πατέρα με τον οποίο παλεύει, αλλά πάντοτε νικάται από τον ίσκιο του.

Πρόκειται για μια εικόνα που γνωρίζουμε από τον Μεσαίωνα: η γυναίκα που έχει κηδεμόνα τον πατέρα και αδελφό ή ο σύζυγός της. Οι γυναίκες που μπορούσαν να ξεφύγουν από τον κανόνα της υποταγής ήταν οι μοναχές, οι οποίες μπορούσαν να αναπτύξουν τη δημιουργικότητά τους σε άλλους ρόλους πέραν της μηχανής παιδοποιΐας και της ανατροφής των μικρών.

Άρνηση ενηλικίωσης

Η παγίδα για τον συγγραφέα είναι να ηθικολογήσει μιλώντας για την παιδεραστία ή την παιδική κακοποίηση, και γαργαλώντας τα χαμηλώτερα αισθήματα του παραλήπτη του. Εδώ μας εξαναγκάζει ο Μαυριτσάκης να δούμε την όψη των πραγμάτων πέρα από σκανδαλολογία και ντοκυμενταρίστικη λογική. Οι σχέσεις που περιγράφονται παρά το ακραίο της προϊστορίας τους, τις αναγνωρίζουμε στην καθημερινότητα, παρόλο που δεν ονοματίζονται εύκολα. Η σκηνή της ανάκρισης όταν ο Βολφ πιέζει τη Φαμπιέν να του πει τις σκέψεις της , πόσοι ήταν εκείνοι που την πλησίασαν, αν ἠταν ένας ή πολλοί, αν χόρτασε και η ίδια, με τη μυστική ηδονή που δείχνει να βιώνει ο ίδιος όταν αφηγείται τα σενάρια που έχει φαντασιωθεί, είναι μια εικόνα οικεία η οποία φωτίζεται αποκαλυπτικά στο περιβάλλον κατάρρευσης ενός ανθρώπου που δυσκολεύεται να ενηλικιωθεί.

balloon

Η μικρή είναι ένα κουτσουρεμένο λουλούδι που συντηρείται στο σκοτάδι και στην ερημία. Το κορίτσι στη διάρκεια του έργου γίνεται γυναίκα, αλλά η ίδια αγωνιά εάν θα αρέσει πλέον στον Βολφ. Για εκείνον η αγάπη που της ζητάει είναι η πλήρης υποταγή της με την ακύρωση της σκέψης: «Αν είσαι ήσυχη και καλή, θα σ᾽ αγαπάω πάντα. Θα σε φροντίζω. Θα είμαι ο ωραιότερος και δυνατότερος άντρας του κόσμου, αν είσαι ήσυχη και καλή» (σκηνή 22).

Και ίσως, εδώ είναι και το κλειδί του έργου. Όπως η Φαμπιέν είναι αγέραστη, ακόμη και όταν μεγαλώνει, έτσι και ο Βολφ είναι ένας άντρας που δεν έχει καταφέρει να βγει από την εφηβεία του, όσο και αν θέλει να ξαναγεννηθεί. Έχει μάθει να κακοποιεί, ώστε να απολαύσει την ένωση και τη συνύπαρξη. Αλλά με έναν σαφώς πιο αδύναμό του. Το παιχνίδι από την αρχή δείχνει να μην είναι έντιμο.

Ωστόσο, η σκοτεινή πλευρά του Βολφ με τη θρησκόληπτη προσήλωση στον γάμο του με τον τυφλοπόντικα Φαμπιέν, δεν είναι τίποτ᾽ άλλο παρά ένας κόσμος σε ταραχή που αναζητάει το φως αλλά δεν ξέρει το μονοπάτι να το φτάσει. Για αυτό ο ήρωας είναι πέρα από το καλό και το κακό. Και μαζί με την Φαμπιέν προκαλεί αισθήματα συμπάθειας του θεατή για τον πόνο του και τον εσωτερικό του πόλεμο.

Ο Μαυριτσάκης ανανεώνει τη θεατρική γραφή με ένα έργο που μπορεί να σταθεί σε οποιαδήποτε σκηνή στο δυτικό θέατρο. Κάπου μετεωρίζεται με τους πολλούς συμβολισμούς, αλλά η σκηνοθεσία διασώζει την παράσταση από το να αναδειχτούν μικρές παρόμοιες ατέλειες.

Ηρωΐδα ενός κουκλόσπιτου

Οι κήποι, τα φυτά και τα κλαδέματά τους, (ανακαλεί το Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι του Τεννεσσή Ουίλλιαμς), η κηπουρική ως φροντίδα μικρών υπάρξεων δίνει την ευκαιρία στην Κατερίνα Ευαγγελάτου να δομήσει ένα εύστοχο σχόλιο πάνω στο περίπλοκο των ανθρωπίνων σχέσεων, στη βία ως εμπειρία μυστική και μεταμφιεσμένη, για να θέσει τα δικά της ερωτήματα για το πώς μπορεί να συγκεραστεί η αγάπη με την κακοποίηση, η εξάρτηση με την ανάγκη επικοινωνίας, η αφοσίωση με τον εκμαυλισμό.

Η Ευαγγελάτου μας οδηγεί μέσα από την εξαίρετη διδασκαλία των ηθοποιών να δούμε τη μικρή Φαμπιέν να μεταμορφώνεται ως παιδί σε ηρωΐδα ενός κουκλόσπιτου., αναλαμβάνοντας να παίξει σε ένα παιχνίδι, και δεσμεύεται με τους όρους του, ὠστε να κρατήσει μυστικό το καταφύγιο που κατασκευάζει ο Βολφ.

Η Ευαγγελάτου στην τέταρτη δουλειά της (έχει σκηνοθετήσαει μία από τις Δέκα Εντολές, την Πλαστελίνη, και την Ερωτευμένη νεκρή) μέσα σε ένα πολύ μικρό διάστημα αναδεικνύεται σε μια από τις πιο ουσιαστικές και στιβαρές δυνάμεις στη νεοελληνική σκηνή. Δεν προδίδει τον λόγο του συγγραφέα, τον υπηρετεί έως τέλους συνδιαλεγόμενη με τα ζητήματα που θέτει, είναι πάντα σε εγρήγορση και σε ετοιμότητα, ώστε να υπάρχει πάντοτε ως ομάδα με τους ηθοποιούς της. Ξεχώρισα τον Βασίλη Ανδρέου ο οποίος με το απελευθερωτικό του παίξιμο επιτρέπει να βγάλει το παιδί που εξωτερικά είναι άντρας αλλά ακόμη κυνηγιέται από τον τρομοκράτη-πατέρα. Η Λουκία Μιχαλοπούλου σωστή και πειστική ως παιδί-έφηβος-γυναίκα, αν και ορισμένες φορές μου φάνηκε ότι αισθανόταν αμήχανα με τις μεταλλαγές του ρόλου. Ο Βακούσης άψογος ως πατέρας και κοσμηματοπώλης. Η Μαρἰα Ζορμπά με κέρδισε από τη δεύτερη εμφάνισή της. Καλός και ο γείτονας Σωτήρης Τσακομίδης, όπως και ο φίλος Νικόλας Αγγελής, και τώρα που το σκέφτομαι η αμηχανία του ταίριαζε. Τέλος η Σεραφίτα Γρηγοριάδου ως η γυναίκα με την οποία συνδέεται για λίγο ο Βολφ εξαιρετική παρουσία.

Όχι μόνο ακούς τέλεια την εκφορά του λόγου, αλλά και ο τρόπος της παρουσίασης υπερβαίνει το ειδικό και την περιπτωσιολογία για να αναδείξει με ευαισθησία το φαινόμενο της ζήλιας και της κακοποίησης που συμπλέκεται με έναν παράξενο τρόπο με την τρυφερότητα. Και αυτή η θετική σχέση της σύνδεσης θύτη και θύματος αγγίζει και μας, εφόσον μπορεί να εντοπιστεί σε κάθε μορφής προσωπική δεσμό: από την οικογένεια και τις φιλικές σχέσεις, έως τον επαγγελματικό χώρο ή και το σχολείο.

Ακόμη, αυτό που μου αρέσει στην Κατερίνα Ευαγγελάτου είναι ότι κάθε της παράσταση πυρακτώνεται από θεατρική μαγεία. Χρησιμοποιεί ακομπλεξάριστα τις μηχανές της σκηνής, και σε βάζει σε μια κατάσταση απογειωτική από το πρώτο δευτερόλεπτο, όπως η σκηνή με τα ψαλίδια έως το τέλος που η ηρωΐδα σχεδόν στενοχωρημένη νοσταλγεί τον άνθρωπο που έζησε οκτώ χρόνια. H Ευαγγελάτου είναι πανάξια. Και είμαι βέβαιος ότι θα συνεχίσει με τον ίδιο ρυθμό και με την ίδια σοβαρότητα που λείπει στο θέατρο, χωρίς να επαναπαυτεί στην επιτυχία της.

Το έργο με την παραβολή της κοινωνίας, ως κήπου που οφείλει να δείχνει εύρρωστος, και καταπράσινος, οι φράχτες που κλαδεύονται και το καταφύγιο-φωλιά κάτω από το γκαράζ, μέσα σε μια εξαιρετικά μικρή σκηνή, έδωσαν την ευκαιρία στον Κωνσταντίνο Ζαμάνη να δημιουργήσει ίσως τη σημαντικότερη σκηνογραφία του: όρισε τον χώρο με ιμάντες που έδιναν την αίσθηση των φρακτών και των ανοιγμάτων με εισόδους για το έξω. Ένας ασφαλτένιος διάδρομος ένωνε ένα άλλο μέρος του κήπου: εκεί μαστορευόταν το παμπάλαιο αμάξι, και εκεί συνδεόταν το επέκεινα με το παρόν, το φάσμα του πατέρα ὅταν εμφανιζόταν ως παραίσθηση στον γιο.

Τέλος να σημειώσω την εμπνευσμένη μουσική του Γασπαράτου και γενικά την επιμέλεια των ήχων που συνέβαλαν τα μάλα στην κλειστοφοβική ατμόσφαιρα. Η Μελίνα Μάσχα, απόλυτα συντονισμένη με το πνεύμα της σκηνοθέτιδος. Εύγε σε όλους και κυρίως στους ηθοποιούς που τα δίνουν όλα.

ΣΥΝΔΕΣΜΟI «Θρηνώ γι’ αυτόν…» δηλώνει για τον απαγωγέα της η Νατάσα Κάμπους», ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ
ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ
Συγγραφέας Γιάννης Μαυριτσάκης, Σκηνοθεσία Κατερίνα Ευαγγελάτου, Σκηνικό – Κοστούμια Κωνσταντίνος Ζαμάνης, Μουσική Σταύρος Γασπαράτος, Φωτισμοί Μελίνα Μάσχα, Βοηθός σκηνοθέτη Μελίνα Σκούφου, Βοηθός φωτιστή Σοφία Ίτο, Δραματολόγος παράστασης Εύα Σαραγά
Διανομή: Wolfgang Βασίλης Ανδρέου, Ο Γείτονας Σωτήρης Τσακομίδης, Ο Φίλος Νικόλας Αγγελής, Η Μητέρα Μαρία Ζορμπά, Fabienne Λουκία Μιχαλοπούλου, Το φάντασμα του πατέρα Μάνος Βακούσης, Η Γυναίκα Σεραφίτα Γρηγοριάδου, Ο Κοσμηματοπώλης Μάνος Βακούσης