Category Archives: representation

Σα να ήταν η πρώτη φορά

Στην είσοδο μας υποδέχθηκε ο ίδιος. Καλωσόρισμα στον χώρο Α της Πειραιώς 260. Η αγαπημένη μου φίλη πάντα παραπονιέται για τις συνθήκες και το άβολο που νιώθει όταν έρχεται εδώ, στο Φεστιβάλ της πόλης. Τώρα, μόλις είδε τον ίδιο τον Παπαϊωάννου να της χαμογελάει, ηρεμεί. Μετά από χρόνια απουσίας του ιδρυτή της Ομάδας Εδάφους από τη σκηνή τώρα θέλει να δει το κοινό του έναν προς έναν και μία προς μία σε απόσταση αναπνοής. Προτού λάβει θέση για να αρχίσει η παράσταση. Ο ίδιος ντυμένος σαν ανθρωπάκι του Γαΐτη. Ένας Έλληνας μπεκετικός.  Δεν θέλησα να διαβάσω τίποτα, δεν ήθελα να επηρεαστώ από κάπου, προτού ζεστάνω τα πλήκτρα με τις λέξεις που σχηματίζω στην οθόνη.

Βλέπω μπροστά μου μία μακρόστενη πλατφόρμα γύρω στο μέτρο ύψος, ένα ταμπλώ ξύλινο. Και ένα μαύρο. Ένας σκουπιδοτενεκές, ένα μικρόφωνο κι ένα λάστιχο ποτίσματος. Και δύο σώματα. Ένα ολόγυμνο και ένα κουστουμαρισμένο. Και γύρω μου ανθρώπους να περιμένουν ανυπόμονα, ξεγελώντας τη ζέστη του χώρου με βεντάλιες σουβενίρ του Φεστιβάλ από το 2010 που προσφέρουν οι ταξιθέτριες.

Αρχίζει η παράσταση. Ο αέρας πλήττεται από τα σώματα που αρχίζουν να ιδρώνουν κινούμενα στον χώρο. Εν αρχή, μία απλή ρυθμική κίνηση. Ένας άνδρας ρίχνει στο πάτωμα καφετιά κομμάτια. Είναι πηλός, προζυμάκια ή κάτι άλλο; Επάνω σε αυτά ορίζει τη διαδρομή του. Είναι ο καλλιτέχνης και σε λίγο θα δούμε το έργο του.

Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου με τον Tadeu Liesenfeld στην «Πρώτη ύλη». Το μοντέλο πλαισιώνεται από τον δημιουργό του αλλά στο πλαίσιο εγγράφονται και οι δύο. Δεν υπάρχει κανείς χωρίς τον άλλο. Πηγή: Φεστιβάλ Αθηνών

Το γυμνό είναι ωραίο

Συγκεκριμένα, το ανδρικό γυμνό μπορεί να είναι εξαιρετικά ωραίο. Ο Παπαϊωάννου επιμένει στη θέαση του γυμνού σώματος. Και η επιμονή αυτή προκαλεί αμηχανία σε όσους δεν είναι εξοικειωμένοι με τις παραστάσεις του.

Η προτεραιότητα που έχει δοθεί στη θέα του γυναικείου σώματος και στη κλασική υπερεκτίμηση της εξωτερικής εμφάνισης των γυναικών (σε βάρος της εσωτερικότητας τους), νομίζω ότι μας εμποδίζει να χαρούμε το ανδρικό γυμνό. Είναι ευκολότερο να θεωρηθεί ότι κάποιος έχει τους δικούς του λόγους να απολαμβάνει την εικόνα του αρσενικού σώματος. Δηλαδή ότι έλκεται ερωτικά από ένα ανδρικό σώμα, εάν είναι άνδρας. Εκτιμήσεις που περιστρέφονται γύρω από την ιδέα του σώματος ως ερωτικού αντικειμένου. Και μόνο. Μια αναπηρία που εάν την προεκτείνουμε στην ιστορία της τέχνης και του πολιτισμού, τότε καθένας που κουβαλάει μια τέτοια αντίληψη θα έχει σίγουρα μεγάλη δυσκολία με τα αρχαία ελληνικά και ρωμαϊκά γλυπτά. Ας μην ξεχνάμε τα φύλλα συκής που δέχθηκαν αναγεννησιακά αγάλματα. Και μια τέτοια αντίληψη τη φέρουν κυρίως άνδρες μη καλλιτέχνες. Και θα έλεγα άνδρες που έχουν ακόμη σε εκκρεμότητα θέματα με τον ερωτισμό τους. Μέχρι τον 19ο αιώνα το ανδρικό κορμί ήταν κυρίαρχο και άνετα μπορούσε να μεταμορφωθεί από τον εικαστικό καλλιτέχνη σε γυναικείο με ορισμένες τροποποιήσεις στο μοντέλο που πόζαρε. Από τον 19ο αιώνα και μετά το γυναικείο σώμα αποκτά πρωτοκαθεδρία, εκτοπίζοντας το ανδρικό.

Και σήμερα; Σήμερα δεν ζούμε στην εποχή του ενός ιδανικού. Όμορφο μπορεί να είναι και το ανδρικό και το γυναικείο κορμί. Το ένα δεν αποκλείει το άλλο. Όμως, είναι παράλογο να λέμε ότι αυτός που αξιοποιεί επί σκηνής ένα ανδρικό κορμί το κάνει επειδή είναι gay, όσο θα ήταν παράξενο να λέμε κοίτα: αυτός έγδυσε τη χορεύτρια επί σκηνής επειδή είναι ετερό. Πάντα θα θυμάμαι τους Έρωτες που είδα σε τοιχογραφίες στην Πομπηία πόση χαρά μετέδιδαν. Το ίδιο και τα γυμνά αγγελάκια στις θόλους των ναών της Ρώμης. Ο έφηβος των Αντικυθήρων στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας: εκφράζει μια ιλαρότητα και δεν εξαντλείται στον αισθησιασμό. Η ενοχική στάση προς το σώμα στέκεται στη σεξουαλικότητα και δεν αναγνωρίζει στην εμφάνιση του γυμνού μια οσιότητα. Μία δηλαδή πραγματικότητα που δεν εξαντλείται στην υλική χρήση του σώματος και τη φιληδονία, δεν σχετίζεται με την αιδώ και επεκτείνεται στην έννοια του κάλλους.

Όλα αυτά δεν τα λέω τυχαία. Η παράσταση του Δημήτρη Παπαϊωάννου είναι μια μελέτη επάνω στο γυμνό, όπως δημιουργείται αγνό και άσπιλο μέσα από τα χέρια του καλλιτέχνη δημιουργού. Ένα γυμνό που δεν είναι άσεμνο. Ή είναι άσεμνο όσο υπήρξαν τα μοντέλα του Πραξιτέλη ή του Μιχαήλ  Άγγελου.

Ο Tadeu Liesenfeld (έχει συνεργαστεί με τον Παπαϊωάννου στο Πουθενά το 2009 και στο Μέσα 2011) εμφανίζεται ολόγυμνος στην παράσταση. Μοιάζει σα μορφή που κατέβηκε για χάρι μας από τον γλυπτό διάκοσμο του Παρθενώνα. Ίσως από τη νότια μετόπη με την Κενταυρομαχία. Ίσως πάλι να ήταν ο ποταμός Κηφισός από το δυτικό αέτωμα. Eίναι ένα πλάσμα που υπάρχει χάρις στον δημιουργό του. Έχει πάψει να είναι αγόρι. Είναι άνδρας. Ο δημιουργός καλλιτέχνης θα το μελετήσει, θα το παρατηρήσει, θα το βασανίσει, θα το περιθάλψει, θα το υποστηρίξει. Και το δημιούργημα θα ανταποκριθεί. Ο καλλιτέχνης αποκτά νόημα από το έργο του.

Πριν το τέλος το πλάσμα δέχεται επάνω του την ευλογία του νερού. Μια σκηνή που μου θύμισε τα παιδικά μου καλοκαίρια: σε μια αυλή να βρέχομαι με το λάστιχο με άλλα παιδάκια, να γελάμε δροσίζοντας το δέρμα μας από την κάψα. Χωρίς δεύτερες και τρίτες σκέψεις. Χωρίς ενοχή. Κάτι παρόμοιο βλέπω τώρα εδώ.

Ποιόν αφορά τελικά αυτό;

«Δεν ξέρω τί είναι αυτό που βλέπω». Αυτό ίσως μπορεί να ερμηνεύσει τη δήλωση: «Δεν με αφορά αυτό που βλέπω». Νομίζω προκαλεί περισσότερο άγχος η αρρενωπότητα του χορευτή, όταν κανείς θα περίμενε στη θέση της αρρενωπότητας χάρη και πλαδαρότητα, λύγισμα της μέσης και πόζα ενός σώματος που επαμφοτερίζει κλίνοντας προς μια θηλυπρέπεια. Θυμάμαι τις ανδρικές φιγούρες του κλασικού χορού λες και ήταν μέλη ενός θηλυκού σύμπαντος με την εκλέπτυνση στην κίνηση και την προβολή της χάρης, να λειτουργούν ως αναβατόρια για τις χορεύτριες. Άργησε πολύ να προβληθεί το ανδρικό σώμα να είναι ισότιμο με το γυναικείο επί σκηνής.

Εδώ στη παράσταση του Παπαϊωάννου έχουμε δύο και μόνο ανδρικά σώματα. Μήπως όμως δεν είναι ακριβώς δύο; Και μήπως δεν είναι δύο άνδρες αλλά κάτι άλλο; Μου έρχεται στο νου αστραπιαία η πρώτη διήγηση της Γένεσης που δεν μιλάει για δημιουργία άνδρα και γυναίκας, αλλά αφηγείται τη δημιουργία του ανθρώπου. Αδάμ δεν σημαίνει άνδρας. Σημαίνει χωματένιος. Στα μάτια μου το ο Βραζιλιάνος χορευτής με τις αναλογίες και το κάλλος αρχαίου άνδρα εκπροσωπούσε κάτι παραπάνω από το φύλο που βλέπαμε. Ή καλύτερα, το φύλο που δηλωνόταν στην εμφάνισή του ήταν παραπλανητικό.

Από τους πολλούς ερμηνευτές του Μέσα (ήταν 30), φθάσαμε μόνο στους 2. Ο Παπαϊωάννου ερευνά το σώμα χωρίς παραπανίσια υλικά παρά μόνο αυτό το ίδιο το σώμα. Αυτή είναι η πρώτη ύλη: ό,τι ορίζει την παρουσία του ανθρώπου στον κόσμο. Την ύπαρξη. Μέσα από τα προζυμάκια θα πλάσει το δημιούργημά του, θα υπερηφανευθεί για αυτό. Αυτοσαρκαζόμενος, όσο ποτέ άλλοτε θα δείξει τα όρια του δικού του σώματος, παραμορφώνοντας τα μέλη του, σε στάσεις που παραπέμπουν σε freak show και σε θεάματα τσίρκου. Συνθέτει επιλέγοντας τις κινήσεις που δημιουργούνται από τη συνάντηση των δύο σωμάτων για να οπτικοποιήσει την εσωτερική ζωή του. Τις ιδέες του και τις μανίες του ως καλλιτέχνη. Η Πρώτη ύλη θεωρώ ότι είναι η πιο αυτοβιογραφική εργασία του Παπαϊωάννου γιατί μας δείχνει το ατελιέ του καλλιτέχνη που παλεύει με τα υλικά του. Πλάθει εικόνες για τη σχέση του με τον χορό, με το βασικό του εργαλείο, το σώμα του χορευτή, με την εξουσία που ασκεί ή την επίδραση που δέχεται από τον άλλο, τη θέση του σώματος στον χώρο, τη φρεναπάτη και τη μαγεία που μπορεί να δημιουργήσει όταν ανέβει στη σκηνή. Ο δημιουργός και το πλάσμα του. Ο κονφερασιέ και το νούμερό του. Η εσωτερική ζωή του performer, η αγωνία της εικονοποιΐας με ήχους που ακούγονται μερικές φορές άναρθροι για να γίνουν κινήσεις εύγλωττες, σωματικές λέξεις έλλογοι.

Ελλάδα ανάπηρη

Από την άλλη, αυτό που βλέπω, σκέπτομαι ότι είναι ένας στοχασμός επάνω στο τί σημαίνει Ελλάδα του σήμερα. Με τις συχνές αναφορές του στην αρχαία γλυπτική σχηματίζει μορφές αγαλμάτων που έχει θαυμάσει η ανθρωπότητα, έρχεται και τα προσκυνάει από τα πέρατα του κόσμου στα μουσεία μας ή ἐρχεται να προσκυνήσει στα μνημεία μας. Ο Παπαϊωάννου ειρωνευόμενος την αρχαιολατρία μάς επανατοποθετεί ενώπιον αυτών των μορφών, μπροστά σε μια Ελλάδα κοινωνικά ακρωτηριασμένη που έχει ανάγκη να σταθεί στα πόδια της και να περπατήσει ξανά. Νά, πώς αποκτά τώρα νόημα η σκηνή που μου θύμιζε φωτογραφίες της Αλβανίας με τους υποβασταζόμενους ανάπηρους. Στο συγκλονιστικό φινάλε της παράστασης το άγαλμα δεν μπορεί να σταθεί σε κανένα πόδι. Είναι ένας κορμός χωρίς άκρα. Κάποιος πρέπει να δώσει τη λύση. Και δίνεται.

Η ιδέα του καλλιτέχνη που δημιουργεί φαίνεται και από τη διαχείριση του φωτισμού. Στην παράσταση δεν υπάρχει κάποιος μηχανικός στα φώτα ή φροντιστής. Όλα τα χειρίζεται επί σκηνής με δυο τρεις διακόπτες ο δημιουργός. Πλαισιώνει το έργο του, το φωτίζει και ιδού: θαυμάστε με. Οι ήχοι είναι κυρίως φυσικοί, παραγόμενοι επί σκηνής και σε ορισμένα σημεία ένα τζιτζίκι, ένα ταξίμι (του Γιάννη Παπαϊάννου), το σύρσιμο ενός αντικειμένου ή το ίδιο το νερό που καταβρέχει δίνουν το σάουντρακ της παράστασης. Ναί, μπορείς να πεις ότι η τέχνη δεν έχει ανάγκη από πολλά λεφτά. Η πενία δεν είναι αντίπαλός της. Δεν χρειάζεται σκηνικά, δεν έχει ανάγκη πολυτελή κοστούμια, περούκες και φτερά, δεν θέλει πολύπλοκα φώτα, μηχανισμούς και τραμπουκέτα. Κάτι άλλο χρειάζεται για να είσαι ποιητής. Και κάτι άλλο χρειάζεται για να σταθεί η Ελλάδα στα ποδάρια της. Πέρα από το χρήμα και τα μνημόνια. Η αλήθεια βρίσκεται κάπου αλλού. Όχι πολύ μακριά μας.

Ο Παπαϊωάννου μας κάνει συμμέτοχους στο τί σημαίνει ομορφιά. Σχολιάζει ειρωνικά τον εαυτό του τη δική του προσωπική πορεία, μας αφήνει ελεύθερους να φαντασιωθοῦμε και σε κάθε σκηνή αισθάνεσαι να να είναι η πρώτη φορά που βλέπεις τη ζωή να ξετυλίγεται μπροστά σου…

Ταυτότητα παράστασης

Δημιουργία: Δημήτρης Παπαϊωάννου

Με τους Tadeu Liesenfeld και Δημήτρη Παπαϊωάννου

Ηχητικός σχεδιασμός: Κώστας Μιχόπουλος

Βοηθοί σκηνοθέτη: Τίνα Παπανικολάου και Παυλίνα Ανδριοπούλου – Ντίνος Νικολάου

Advertisements

Pομπέρτο Tσούκο στο Eθνικό: Παράσταση χωρίς κορύφωση

O Pομπέρτο Tσούκο του Μπερνάρ-Μαρί Κολτές (1948-1989) είναι έργο που ἐχει συναρπάσει από την πρώτη παγκόσμια πρεμιέρα του σε σκηνοθεσία του Πέτερ Στάιν το 1990 στη Γερμανία (Berlin Schaubühne). O Στάιν είχε εντυπωσιασθεί από τον τρόπο που παρουσιάστηκε ο κατά συρροήν δολοφόνος από τα μαζικά μέσα, κάτι που ελκύει και τη σημερινή έρευνα που αναζητάει από τις μεθοδεύσεις της αναπαράστασης εγκλημάτων από τις εφημερίδες έως τις απευθείας τηλεοπτικές και ιντερνετικές αναμεταδόσεις, με εκδόσεις όπως το βιβλίο  D.S. REISINGER, Crime and Media Continue reading

Η τρέλα του Ηρώδη

Επιστρέφω στον Ρωμανό τον Μελωδό, γιατί τα έχει πει όλα. Ή σχεδόν όλα. Στον Ρωμανό δεν ξεχωρίζω απλώς την ευφυία του καλλιτέχνη και τη λατρεία στο κάλλος, αλλά κάτι το οποίο στην ορθόδοξη παράδοση δεν το συναντούμε συχνά σε επίσημα λατρευτικά κείμενα. Ή εάν υπάρχει υποτιμάται και δεν αναδεικνύεται. Εννοώ, μια έμφαση στα συναισθήματα, και εκρήξεις συγκίνησης στα απλά και ανθρώπινα πράγματα. Κάτι που μας φέρνει πάρα πολύ κοντά στα πρὀσωπα των ιστοριών που διηγείται σαν ένας τροβαδούρος παρασύροντας το κοινό του σε ταυτίσεις και συμ-μετοχή στα δρώμενα.

Ο σεβασμός του Ελύτη («Pωμανός ο Mελωδός», Eν λευκώ, εκδ. Ίκαρος, Aθήνα 1993) επικυρώνει τη σημασία που είχε ο ποιητής από τη Συρία για τη γενιά του ᾽30:

Oι χρόνοι που ακολούθησαν μας έδωσαν ασφαλώς περισσότερο έμπειρους στο χειρισμό της γλώσσας υμνογράφους. Όμως αυτός, ο πρώτος, παραμένει μοναδικός· ο πλησιέστερος και προς τους αρχαίους και προς τους σύγχρονους ποιητές μας· ένας κρίκος ανοξείδωτος ανάμεσα σε δύο μεγάλες περιόδους ενός και του ίδιου πολιτισμού. Aυτός επέτυχε να διατηρήσει και ν’ ανανεώσει τους εκφραστικούς πυρήνες που πρέπουν στο ήθος του ελληνικού λόγου. Kαι αυτός θεμελίωσε αρχιτεκτονήματα που ο ἰδιος σχεδίασε πάνω στις ανάγκες της συγγραφικής του αποστολής. Tα δύο αυτά, επιστεγασμένα από την ηθική του προσωπικότητα, την αναπτυγμένη στο μάκρος μιας συνεπέστατης προς τις ιδέες του ζωής, είναι που του έδωσαν το δικαίωμα να πλαγιοϋπογράφει τις συνθέσεις του με την τόσο περήφανη, στο βάθος, ρήση: Tούτο του ταπεινού Pωμανού. 

Στέκομαι στον ύμνο του Ρωμανού που αφορά τον Ηρώδη τον «ωμότατο» σφαγέα και τον παραλογισμό του στο Κοντάκιον τῶν ἁγίων νηπίων, φέρον ἀκροστιχίδα τήνδε: τοῦ ταπεινοῦ Ῥωμανοῦ. Αν και έχει αμφισβητηθεί το γεγονός της βρεφοκτονίας ο Ηρώδης ο Α´ ή  Μέγας ( 73 π.Χ. – 4 μ.Χ) υπήρξε ένα τέρας αφού σκότωσε τη γυναίκα του Μαριάμνη και δύο παιδιά του. Πιστεύω ότι αυτή η ποιητική ανάγνωση της βιβλικής ιστορίας του από τον Ρωμανὀ είναι η καταρράκωση κάθε ανθρώπινης, εδώ πολιτικής εξουσίας: «το κράτος του Ηρώδη καθαιρείται». Ταυτόχρονα, δεν αγνοεί την ανθρώπινη πλευρά του και διεισδύει στον ψυχισμό του με λεπτές αναλύσεις. Κυρίως αντιλαμβάνεται τον παραλογισμό του. Ο Ηρώδης δεν ήταν στα καλά του, όταν αποφάσισε να φονευθούν τα μωρά: είχε μανιάσει και «ἐσκοτίσθη τὰς φρένας».

 

  ὥσπερ πῦρ ἐγένετο    καὶ βολίδας ἐξέπεμπεν    τῆς ὀργῆς τὰ ὁρμήματα,
  οὐ φλέγων ἐν ἀκάνθαις,    ἀλλὰ φονεύων βρέφη
    καὶ καταμολύνων    αἵμασι τὴν γῆν·
ἐσείσθη γὰρ τὸν νοῦν    καὶ ἐσκοτίσθη τὰς φρένας,
    οὐκ ἀπὸ μέθης,    ἀλλ’ ἀπὸ φθόνου· 

 

 

Ο Ηρώδης θερίζει ως σίτο τα άκακα βρ�φη.

Duccio di Buoninsegna, Η σφαγή των νηπίων, 1308-1311.

Έχει, λοιπόν ενδιαφέρον, ότι ο Ηρώδης αν και «θερίζει τὰ νήπια ὥσπερ σῖτον» είναι «ὀδυρόμενος» και παρουσιάζεται απογυμνωμένος από το μεγαλείο του με εικόνες που τονίζουν πόσο φοβισμένος είναι, πόσο νήπιο νιώθει, αλλά και ταραγμένος, τρέμει, πενθώντας από τη γέννηση ενός βρέφους. Διατάσσει το στράτευμα να σκοτώσει τα μικρά και οι στρατιώτες φοβούνται ότι θα γελοιοποιηθούν και αναρωτιούνται:

 

Ποῖος γὰρ τῶν ἀφρόνων    ἀνθρώπων οὐ γελάσει
    ὅτι κατὰ νηπίων    στρατευόμεθα; 

 

155905153_9e87521ce0_m

«Πατέρες ἔκλαιον υἱοὺς καὶ μητέρες σὺν αὐτοῖς», λέει ο Ρωμανός για τη σφαγή των νηπίων. Ο σημερινός Ηρώδης δεν κάνει διάκριση στο φύλο των άκακων παιδιών που δολοφονεί. (Πηγή: christopherhitchenswatch.blogspot.com)

 

Από την πλευρά εκείνων που ἐκλαψαν τα αθώα παιδιά (τόσο δυνατός θρήνος σαν βροντή που έπεσε στη γη) δεν είναι μόνο οι άνθρωποι αλλά συμπάσχει όλη η φύση κλαίγοντας:

 

 Ὁ ἦχος τῶν θρηνούντων    τοὺς νέους παῖδας
    ὡς βροντὴ ἐπὶ γῆς    κτύπον ἐποίει·
    βουνοὶ γὰρ καὶ φάραγγες    καὶ κοιλάδες τῶν ὀρῶν    ἀντηχοῦντες ὠλόλυζον·
  τὴν οἰμωγὴν ἐκείνην    ὥσπερ ἀφομοιοῦντες,
    συνέπασχον ἀλλήλοις    συγκοπτόμενοι. 

 

 

Είναι τόσο κακός ο Ηρώδης που δεν σκέπτεται ούτε τους γονείς των άκακων παιδιών:

 

Ὢ κακία, ὢ μανία    τοῦ βασιλέως.
    Ὢ ἀνοίκτιστος τρόπος,    ὅτι νηπίοις
    πόλεμον ἐξήγειρε,    καὶ τὸ γένος τὸ ἴδιον    οὐδὲ ὅλως ᾠκτείρησε.
  Τῶν τέκνων τῶν ἰδίων    οὐχ ὑπεμνήσθη τότε,
    οὐδ’ ὅτι μία φύσις    τοῖς πᾶσίν ἐστιν· 
οὐκ ᾤκτειρεν γονεῖς,    ἀλλ’ ὀργισθεὶς ἐμεθύσθη
    καὶ ἑαυτόν τε    πρῶτον ἠγνόει,    καὶ τότε πάντας    τοὺς ὁμοφύλους,
ἐπιδραμὼν τοῖς ἅπασιν    ὥσπερ θηρίον ἄγριον,
    ὅταν φεύγῃ τοὺς βάλλοντας    παγίδας καὶ διώκοντας.
 

Πατέρες ἔκλαιον υἱοὺς    καὶ μητέρες σὺν αὐτοῖς,    καὶ οὐδὲν τὸν ἀναιδῆ 
    ἔμελε περὶ αὐτῶν,    ἀλλ’ ἢ μόνον αὐτὸς    τοῦτο ἐφρόντιζε θρηνῶν

 

    ὅτι τὸ κράτος αὐτοῦ    καθαιρεῖται ταχύ.

 

 

Guido Reni, Η σφαγή των νηπίων, 1611 (λεπτομ�ρεια).

Guido Reni, Η σφαγή των νηπίων, 1611 (λεπτομέρεια).

Είναι απίστευτα ακριβής στις περιγραφές των σφαγών που προκαλούν φόβο και πόνο, όπως όταν τα παιδάκια που σφάζονται κρατούν στο στόμα με τα τρυφερά δόντια τους τις θηλές των μητέρων τους:
Μαχαίραις ἀνηλεῶς    ἀπεκτάνθησαν,
    ὡς ἐν σχήματι φόνου,    ἄμεμπτα βρέφη.
    Τὰ μὲν ἐκεντήθησαν    ἀπρεπῶς καὶ ἀπέψυξαν,    τὰ δὲ διεμερίσθησαν·
  ἄλλα κάρας ἐτμήθη,    τοὺς μασθοὺς τῶν μητέρων
    καθέλκοντα καὶ γάλα    ποτιζόμενα,
ὡς ἐκ τούτου λοιπὸν    ἐν τοῖς μασθοῖς κρεμασθῆναι
    τὰ τῶν νηπίων    σεπτὰ κρανία,    καὶ τὰς θηλὰς δὲ    κατασχεθῆναι
ἔνδον αὐτῶν τοῦ στόματος    τοῖς ὀδοῦσι τοῖς τρυφεροῖς.
 

Διπλαῖ τότε γέγοναν    ὀδύναι καὶ ἀφόρητοι
  ταῖς θηλαζούσαις γυναιξὶ    διασπωμέναις φυσικῶς    ὑπὸ παίδων διετῶν,
    στερουμέναις δὲ αὐτῶν,    ὡς φησὶν ὁ βασιλεύς·    διὰ τοῦτο καὶ θρηνεῖ
ὅτι τὸ κράτος αὐτοῦ    καθαιρεῖται ταχύ.

 

Τα αθώα μικρά.

Τὰ μὲν ἐκεντήθησαν ἀπρεπῶς καὶ ἀπέψυξαν, τὰ δὲ διεμερίσθησαν. (Πηγή: christopherhitchenswatch.blogspot.com)

Το μεγάλο μάθημα από την ποίηση του Ρωμανού είναι ότι ο Ιησούς-βρέφος δεν έχει καμιά απολύτως σχέση με τη γραφικότητα και τον ρομαντισμό που έχουμε τραφεί, που χαϊδεύει παιδικές μνήμες και γλυκερές φαντασιώσεις. Αντίθετα από τη στιγμή που έρχεται στον κόσμο συναντά εχθρότητα, μίσος και οργή. Είναι ο στόχος της πολιτικής εξουσίας που τρέμει μήπως χάσει τα ηνία της.
Κατά τον Ρωμανό ο Ηρώδης είναι άδικος και παράνομος. Ένας κτηνώδης φονιάς, ωστόσο που γίνεται παιδοκτόνος από φόβο, αλλά είναι συνάμα και αλαζόνας και κακός.
Πόσο επίκαιρο, ή μάλλον, πόσο πολύ διαχρονικό,  μου ακούγεται…
*Τα αποσπάσματα είναι από την κριτική έκδοση του ύμνου 15 της σειράς Sources chrétiennes: J. Grosdidier de Matons, Romanos le Mélode. Hymnes, Παρίσι 1964-1981.

Τι κοινό έχει η Alison Lapper και η Αφροδίτη της Μήλου;

Είναι διαφορετικές στο σώμα. Και οι δύο είναι διάσημες, όμορφες, αλλά είναι άχειρες. Η Alison Lapper έρχεται να δείξει ότι το σώμα που έχει γεννηθεί χωρίς χέρια ή με πόδια που δεν είναι όπως του μέσου όρου των ανθρώπων, δεν είναι εμπόδιο στη ζωή της.

 

 

Το γλυπτό του Marc Quinn στην κεντρική πλατεία του Λονδίνου.

Το γλυπτό του Marc Quinn στην κεντρική πλατεία του Λονδίνου.

Εργάζεται, και κυρίως διαθέτει μια πολιτική ματιά στα πράγματα. Τώρα ζωγραφίζει, φωτογραφίζει, ενώ το ίδιο της το κορμί γίνεται όχημα για να απαντήσει στο ερώτημα πώς βλέπουν οι άλλοι το διαφορετικό σώμα και πώς το αξιολογούν. Η Alison Lapper τόσο με την εικαστική της παραγωγή, όσο και με τις θέσεις της προκαλεί συζητήσεις γύρω από θέματα που ήταν για αιώνες ταμπού, όπως το ζήτημα της σεξουαλικότητας των αναπήρων, κάτι που είναι άγνωστο στην αγωγή των μη αναπήρων ανθρώπων.

Το γυμνό της σώμα, όταν βρισκόταν σε εγκυμοσύνη έγινε γλυπτό από τον Marc Quinn και στήθηκε στην πλατεία Trafalgar. «Είσαι μια σύγχρονη Αφροδίτη» της λένε, μόνο που την ίδια την Alison την θεωρούν ελλειματική…

Η Alison δίνει το μεγάλο μάθημα της υπέρβασης. Για όλους. Μας ωθεί να επανεξετάσουμε τι είναι φυσιολογικό και τι δεν είναι. Τι είναι όμορφο και τι είναι άσχημο. Μας παρακινεί να σκεφτούμε ότι διαφορετικοί είμαστε όλοι και όχι μόνο όσοι διαφέρουν στην εμφάνιση. Και δεν έχει άδικο. Ο καθένας μας είναι απόλυτα μοναδικός. Το αποτύπωμα πιστοποιεί του λόγου το αληθές. Είναι πλασμένο, όπως η ματιά και το χαμόγελο για έναν άνθρωπο, στοιχείο ταυτότητας του ενός και ανεπανάληπτου.

 

 

Φως εκ σκιάς. Ο Μεγαλέξανδρος του Δήμου Αβδελιώδη

Όποιος έχει δει την ταινία το Δέντρο που πληγώναμε θα αναγνωρίσει στη σκηνοθεσία του Δήμου Αβδελιώδη στην παράσταση Ὁ Μεγαλέξανδρος και ο καταραμένος Δράκος τη ματιά που βλέπει μέσα από ένα καλειδοσκόπιο: σχηματικές εικόνες  με χρυσόσκονη. Έτσι, τουλάχιστον θυμάμαι όταν έβλεπα παιδάκι τις ανακλάσεις με τα πολύχρωμα γυαλάκια.

Ο Αβδελιώδης στην παράσταση χωρίς να εξιδανικεύει το παρελθόν επαναδημιουργεί εικόνες για να βρει την πατρίδα των παιδικών χρόνων, τη γενέθλια γη, που αισθάνεσαι ότι δεν ανήκει μόνο σε εκείνον. Αλλά και σε σένα, που μπορεί να μην έχεις πάει ποτέ στους τόπους του. Και αυτό δεν είναι η αποστολή της τέχνης; να σε κάνει κοινωνό μιας αλήθειας που ενώ έχει προσωπική αφετηρία, τελικά υπερβαίνει ατομικές ανάγκες και μεταλαμβάνει σε αυτήν τουλάχιστον ένας εκτός από τον δημιουργό. Γιατί η τέχνη είναι σαν τη λειτουργία, απαιτεί όχι μόνο τελεστή ή ιερουργό αλλά και πλήρωμα. Κοινότητα.

 

Το γαλάζιο και το βαθύ κυανό κυριαρχούσαν στην παράσταση του Αβδελιώδη.

Μέσα στο γαλάζιο και το βαθύ κυανό έπαιζαν οι ηθοποιοί τους ρόλους τους δημιουργώντας μια εξαιρετική ατμόσφαιρα ποιήσεως.

Με μια αγνότητα στο βλέμμα ο Αβδελιώδης προσπάθησε να συγκεράσει την τέχνη του Θεάτρου Σκιών με το σωματικό θέατρο. Και τα κατάφερε. Από τη μια οι χάρτινες φιγούρες που ζωντανεύουν όταν το φως διαχέεται στα χαράγματα των μορφών επάνω στον μπερντέ και από την άλλοι ηθοποιοί που παίζουν με βάση τον κώδικα του Θεάτρου Σκιών: διαρκώς προφίλ και με μάσκα για να εξαφανιστούν τα φυσιογνωμιστικά χαρακτηριστικά, με δάκτυλα γροθιά ή παλάμες ακίνητες, με φωνή που δεν μιμείται συναισθήματα αλλά διατηρεί έναν επικό τόνο, κορμιά που σουστάρονται όπως οι φιγούρες, κοστούμια ευφάνταστα εμπνευσμένα από τα χρώματα των λαϊκών ζωγραφιών. Επιπλέον, άλλες εικόνες παραμυθένιες έρχονται μπροστά μας με μαγικά οπτικά φίλτρα, αποκτούν μια στερεοσκοπική διάσταση. Και το παιχνίδι των διηγήσεων αποκτάει νόημα μόνο όταν όλα θα λουστούν στο μοναδικό φως που γνωρίζει να πλαστουργεί ο Αβδελιώδης. Για να ακολουθήσει η ζωντανή μουσική που θα γεμίσει τον χώρο με μουσικά ιντερμέδια ή θα υπογραμμίσει κινήσεις και χειρονομίες, όπως ακριβώς στο παραδοσιακό θέατρο του καραγκιόζη. Πειραματισμός με εύφορα αποτελέσματα που θέτει σε επαναλειτουργία την παραδοσιακή τέχνη του Θεάτρου Σκιών. Αξίζει να το δείτε.

Η παράσταση είναι μια συμπαραγωγή του ΔΗΠΕΘΕ Βορείου Αιγαίου (έδρα: Χίος) και ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας.

ΠΑΙΖΕΤΑΙ: Θέατρο Βεάκη, Στουρνάρη 32, κέντρο , 2105223522

Η ΥΠΟΘΕΣΗ

Αντιγράφω από το Πρόγραμμα: Ένας δράκος καταλαμβάνει το υδραγωγείο, τη μοναδική πηγή που τροφοδοτεί την πόλη. Εξαναγκάζει έτσι τους κατοίκους να πηγαίνουν να του ζητάνε νερό και αυτός να τρώει όσους θέλει. Ο φόβος καταλαμβάνει τους πάντες. Η τοπική εξουσία του Βεζύρη παρεμβαίνει ρυθμιστικά και αποφασίζει να κάνει κλήρωση για το ποιος θα είναι κάθε μέρα το θύμα του Δράκου, ώστε να μη διαταράσσεται η κοινωνική οργάνωση της πόλης από τον πάνδημο φόβο και πανικό. Μια μέρα ο κλήρος πέφτει στη μοναχοκόρη του Βεζύρη. Ο Χατζηαβάτης έχοντας ορισθεί να ειδοποιεί κάθε ξημέρωμα προσωπικά και μυστικά τα υποψήφια θύματα, έρχεται να το πει συντετριμμένος στη Βεζυροπούλα που υπεραγαπά. Φτάνοντας μπροστά στο Σεράι πέφτει πάνω στον Καραγκιόζη που κοιμάται φαρδύς πλατύς μέσα στο δρόμο. Το θορυβώδες ξύπνημά του προκαλεί την επέμβαση του Βεληγκέκα, υπεύθυνου της φρουράς, και τα πράγματα περιπλέκονται…

 

ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ

Κείμενο – Σκηνοθεσία: Δήμος Αβδελιώδης
Μουσική – Στίχοι τραγουδιών: Βαγγέλης Γιαννάκης 
Σκηνικά – Σκηνικές κατασκευές: Έβης Χρήστου
Κοστούμια – Μάσκες: Μαρία Πασσαλή
Σκηνικός χώρος – Χορογραφία – Φωτισμοί: Δήμος Αβδελιώδης

Βοηθός σκηνοθέτη – Εφαρμογή κίνησης: Άννα Μπόη
Βοηθός σκηνοθέτη: Μίτσυ Ακογιούνογλου
Κινησιολογική προετοιμασία: Μαργαρίτα Μάντακα, Μαριμίλλη Ασημακοπούλου

Διανομή
Καραγκιόζης: Κωνσταντίνος Πασσάς
Χατζηαβάτης: Θανάσης Zέρβας
Γοργόνα – Βεζυροπούλα: Μαρκέλλα Γεωργαλά
Υπασπιστής – Μεγαλέξανδρος: Φένια Mάγιου
Βεληγκέκας – Μπαρμπαγιώργος: Αντώνης Δημητροκάλης
Πετεινάρια: Φένια Μάγιου, Μαρκέλλα Γεωργαλά, Αντώνης Δημητροκάλης
Βατράχια: Θανάσης Ζέρβας, Μαρκέλλα Γεωργαλά, Φένια Μάγιου 

Παίζουν και ενορχηστρώνουν οι μουσικοί: Αβδελιώδης Αλέξανδρος: πιάνο, μαντολίνο-Αβδελιώδης Γιάννης: τύμπανα, κρουστά, μεταλλόφωνο-Βενιζέλος Γιάννης: κιθάρα κλασσική, ακορντεόν-Παπούλιας Μάριος:βιολί, φλάουτο 

H Mήδεια του Bασίλιεφ απέδειξε ότι το θέατρο είναι μια αμφίδρομη τελετή

Πήγα στη Mήδεια των Bασίλιεφ-Kονιόρδου χωρίς να διαβάσω καμιά κριτική. Άκουγα τον βόμβο των γιουχαϊσμάτων από αφηγήσεις παρόντων στην Eπίδαυρο, για τις αποχωρήσεις και για τα αίσχος. Kαι χαιρόμουν από τη μια για το κοινό που δεν κατάπινε όσα του προσφέρουν, αλλά από την άλλη στεκόμουν βουβός σε σχόλια, κριτικές και υπερβολές, αφού δεν είχα προσωπική εμπειρία.

Xτες, μπροστά σε ένα μικρό κοινό, στο Hρώδειο η ίδια παράσταση που συναγωνίστηκε σε αποδοκιμασία τους Bατράχους του Λιγνάδη, αποθεώθηκε από το κοινό. Kαι δεν ήταν ένα κοινό ειδικών. Ήταν όμως κοινό με άποψη, και όχι η γνωστή κοσμική κοινωνία που ποζάρει «φυσικά» για ένα φλας.

Πανί και ξύλο

Ο Ιάσων στο τ�λος της παράστασης είναι θαμμ�νος στο χώμα και στο μνήμα-τραπ�ζι �να μνημείο από την Αργώ.

Ο Ιάσων στο τέλος της παράστασης είναι θαμμένος στο χώμα και επάνω στο μνήμα-τραπέζι στέκεται η ανάμνηση από την Αργώ.

Η αισθητική της παράστασης ήταν σαφής. Πανί και ξύλο ήταν τα υλικά του σκηνικού χώρου.  Κανείς από τους θεατές δεν πρόκειται να ξεχάσει το αιμάτινο σκηνικό του Διονύση Φωτόπουλου που όριζε τη σκηνή σαν αρένα αντιπαράθεσης των φύλων, όπου δεν χωράει η ισοπαλία (κομμάτι έως πολύ ασφυκτιούσε το σκηνικό στο Ηρώδειο). Κάποιος ΟΦΕΙΛΕΙ να εξοντωθεί. Στη συγκεκριμένη μάχη νικήτρια είναι η εγγονή του ήλιου. Παρόλη την αδικία της αναλήφτηκε με ζωντανές τις ψυχές των παιδιών της, ενώ ο Ιἀσων θάβεται στον πολιτισμό του. Υπάρχει όταν εγκαταλείπεται, συνειδητοποιεί το είναι στην ύστατη αδυναμία του.

Στο επίκεντρο η μάγισσα της Ανατολής

Η ιστορία θα ξεκινήσει με μουσική πάνω σε βαλκάνιους σκοπούς με μια μπάντα από καλλιτέχνες μουσικούς οι οποίοι επί σκηνής πρωταγωνιστούν σαν ένας δεύτερος χορός που συνυπάρχει και συμμετέχει διαβάζοντας τον Ευριπίδη από τη δική του πλευρά, άξια.

Μου έλειψε η ερωτευμένη Μήδεια αλλά καταχάρηκα τη γυναίκα που κουβαλάει μια γνώση θεϊκή, που δεν μπορεί να επικοινωνήσει με τους θνητούς, που ανήκει σε άλλη κοινότητα. Και νομίζω ότι η ανάδειξη του μεταφυσικού στοιχείου είναι από τα δυσκολότερα εγχειρήματα, αφού χρειάζεται να παραιτηθεί κανείς από συναισθηματικές προθέσεις και επιδιώξεις, για να βρει μια γλώσσα που θα πλησιάζει το μυστήριο μέσα από σύμβολα πλήρους περιεχομένου, που θα μπορέσει το κοινό να τα ερμηνεύσει. Μοιραία, σχεδόν, κάποιος φτάνει στον μυστικισμό, στην τελετή και το δρώμενο για να μπορέσει να υπερβεί μια ιστορία με αρχή, μέση και τέλος. Πράγμα που σημαίνει ότι θα πειραματιστεί με φόρμες, με χρωματολόγια, με γλώσσες και κώδικες ώστε να συνθέσει κάτι μοναδικό που θα έχει παραπεμπτικότητα σε αλήθειες που αφορούν τους θεατές. Και ο Βασίλιεφ από την εποχή που ανέβαζε τους Θρήνους του Ιερεμία (1995) έδινε έμφαση στην ορθόδοξη παράδοση της ρωσικής εκκλησίας και αναζητούσε κλειδιά στην τελετουργική. Στη Μήδεια που σκηνοθέτησε στο ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας, οι ηθοποιοί κατάφεραν να ελαφρύνουν, και να φέρουν μια πνευματικότητα στη σκηνή που υπηρετούσε την απλότητα και μυσταγωγούσε το κοινό στο μυστήριο των παθών της ηρωΐδας. Όλοι οι ηθοποιοί ήταν άξιοι και δεν θέλω να διακρίνω κανέναν, γιατί όλοι δούλεψαν με την ίδια δύναμη.

Όλα είναι �νας αγώνας. Ακόμη και η ίδια η θεατρική πράξη.

Το αιμάτινο σκηνικό του Διονύση Φωτόπουλου καθόρισε την αισθητική της παράστασης: Όλα είναι ένας αγώνας. Ακόμη και η ίδια η θεατρική πράξη.

Και εδώ, τα χρώματα είχαν τη δική τους συμβολή: ασπρόμαυρα ενδύματα για όλους. Οι άντρες μας πήγαιναν σε φουστανελάδες ή άντρες με μπουτούρια που βγήκαν από ξένους περιηγητές, οι φιγούρες των γυναικών του χορού θύμιζαν έντονα Γιάννη Γαΐτη, στη Μήδεια εναλλάχθηκε το μαύρο και ἀσπρο με ένα εσωτερικό κόκκινο. Μία πινελιά γαλάζιου της τροφού κι μια γραμμή κίτρινου από την άμαξα του ηλίου στο τέλος.

Ο απόλυτος κύκλος της αρένας άνοιγε και έκλεινε για να ενώσει το έξω με το μέσα, τη σκηνή με τον μύθο και την ιστορία, να εισβάλλουν τα πρόσωπα και να στροβιλιστούν στη διάρκεια της παράστασης, με παρόντα τον δίσκο του ήλιου που ανέτειλε στην έναρξη της παράστασης, και έδυσε τρεις ώρες ακριβώς μετά, όταν όλα είχαν τελειώσει.

Ωστόσο, το σφυρί, το μαχαίρι, τα φίδια, παρόλο που έδωσαν το έναυσμα για ενδιαφέρουσες χορογραφίες εγκλωβίστηκαν σε λογικές περιγραφής του χαρακτήρα της Μήδειας, αν και κάποιες στιγμές η φιγούρα της Κονιόρδου έμοιαζε τεράστιο σκίτσο από κόμικ.

Μουσική πανδαισία

Ήταν φανερό ότι ένα μεγάλο μέρος της παράστασης ήταν η μουσική του, η οποία στέκεται αυτόνομα. Όλο το έργο είχε συντεθεῖ με μελωδίες που εκτελέστηκαν από μια εξαιρετικώτατη ορχήστρα που δεν συνόδευαν ή γεφύρωναν τα μέρη του έργου, αλλά ανεδείκνυαν τα μέλη ως πρωταγωνιστικά στοιχεία της παράστασης. Αυτό έγινε φανερό από το εναρκτήριο τραγούδι της Μήδειας, έναν αμανέ που έσχισε τον ουρανό της Ακρόπολης (η αλήθεια είναι με τη βοήθεια μιας ψείρας για ενίσχυση της φωνής), οριοθετώντας μια ατμόσφαιρα επικού μεγαλείου, όπου οι προσωπικοί τόνοι θα είναι υπό έλεγχο. Η ιστορία που θα παρακολουθούσαμε δεν ήταν ψυχολογικό έργο δωματίου, αλλά μία τραγωδία όπου δυνάμεις απρόσιτες από την ανθρώπινη ισχύ καθορίζουν και προωθούν την υπόθεση.

 

Την ανάληψη της Μήδειας σηματοδότησε το μπαλόνι που ήταν δεμνο στο τρίκυκλο άρμα της, και αφθηκε στον σεληνιασμνο ουρανό της πόλης.

Την ανάληψη της Μήδειας σηματοδότησε το μπαλόνι που ήταν δεμένο στο τρίκυκλο άρμα της, και αφέθηκε στον σεληνιασμένο ουρανό της πόλης.

 

 

Στο μισάωρο είχα πλέον τη βεβαιότητα ότι η ομάδα που δούλεψε για τη Μήδεια θέλησε να προτείνει μια οπερατική ανάγνωση με μουσική και τραγούδια της Ανατολής, με σαφείς αναγωγές στη ρεμπέτικη παράδοση. Είναι αλήθεια, ότι συχνά ένιωθα ότι το έργο εξελισσόταν σα δρώμενο μέσα σε μια γιορτή περιτομής την εποχή της ανεμελιάς του 17ου και 18ου αιώνα της οθωμανικής αυτοκρατορίας. Ακόμα και οι μουσικοί φορούσαν μαύρα φέσια. Ίσως για τούτο δεν με ενόχλησαν οι παρουσίες που θύμιζαν φράγκικο πολιτισμό, τα παπιγιόν ή ορισμένα κοστούμια που θύμιζαν τσίρκο. Μέσα στην παραζάλη της παράστασης τα στοιχεία αυτά λειτουργούσαν μάλλον ονειρικά παρά ως ασύνδετες εικόνες που κατέστρεφαν την αισθητική. Και μόνο για τη μουσική είμαι βέβαιος ότι άξιζε να δει κανείς την παράσταση.

Αμφίδρομη τελετή

Τώρα, που τελειώνω αυτό το κείμενο, λέω να κοιτάξω τί έχει γραφτεί ως σχόλιο ή ως επίσημη κριτική στα έντυπα. Η επίγευση της Μήδειας είναι ότι πρόκειται για μια εργασία με πολλή άσκηση από όλους, πειθαρχία και εντιμότητα προθέσεων. Θα έλεγα ότι υπήρχε κι ένας ενθουσιασμός που δεν επέτρεψε την περικοπή τμημάτων της μουσικής και της χορογραφίας για την οικονομία της παράστασης. Για μένα, η παράσταση, πέρα από την πρόταση που κόμιζε, απέδειξε ότι το θέατρο παραμένει και λειτουργεί ως ένας χώρος όπου επιτελείται ένα δρώμενο, μια τελετή η οποία αναμφίβολα έχει αμφίδρομο χαρακτήρα. Και νομίζω ότι η αντίληψη να μη διακοπεί η παράσταση ώστε να εκτιμηθεί η δουλειά στο τέλος είναι μικροαστική και συμβατική δεν έχει δεν  καμιά σχέση με παλαιότερες εποχές, όπου το θέατρο διατηρούσε τον λαϊκό του χαρακτήρα.

Πάντως, φανταστείτε τί θα γινόταν εάν σήμερα οι πιστοί διέκοπταν την ώρα του κηρύγματος τον παπά ή τον επίσκοπο και του έλεγαν «έλεος παππούλη. Τί είναι αυτά που λες;»  

Δεν μου άρεσε

Η παράσταση είχε σημεία που ένιωθες ότι έκανε κοιλιά, όπως ορισμένα χορικά ή ταυτόχρονη εκφορά του αγγελιοφόρου σε τρεις γλώσσες που ενόχλησε και πολυσυζητήθηκε ενώ ήταν σαφής η πρόθεση του σκηνοθέτη να δείξει μια βαβελική πραγματικότητα, που ακολούθησε την πράξη της παιδοκτονίας. Άσχετο, εάν το εύρημα ήταν κουραστικό, αλλά όχι προς αποδοκιμασία.

Νομίζω ότι το λιγότερο δουλεμένο κομμάτι της παράστασης ήταν η διδασκαλία του χορού. Κι εννοώ ότι η εκφορά του λόγου ήταν προβληματική, και η κατανόηση των κομματιών ήταν αδύνατη. Ο χορός δεν τραγούδησε. Ενώ απόλαυσα την θαυμάσια κίνηση, καλοσχεδιασμένη και ζυγισμένη και άλλοτε εκστατικά αυτοσχεδιαστική, μέσα στον κύκλο της αρένας, όταν ήταν να ανοίξει το στόμα του το αποτέλεσμα ήταν σχεδόν μηδενικό, με αποτέλεσμα να επέρχεται κόπωση στους θεατές.

Οι ηθοποιοί ικανοποιημ�νοι εισπράττουν το χειροκρότημα από το κοινό του Ηρωδείου. Η παράσταση άρεσε.

Οι ηθοποιοί ικανοποιημένοι εισπράττουν το χειροκρότημα από το κοινό του Ηρωδείου. Η παράσταση άρεσε.

Για άλλη μια φορά, στο τέλος της παράστασης κι αναλογιζόμενος όλον αυτόν τόν θόρυβο, σκεφτόμουν τι ψυχικά φορτία πρέπει να κουβαλάει ένας ευσυνείδητος ηθοποιός για να μπορέσει να αντέξει μετά από όσα του σέρνουν σε περίπτωση που δεν αρέσει. Γιατί ο σκηνοθέτης με την πρεμιέρα εξαφανίζεται, ο Bασίλιεφ επικοινωνούσε με μέιλ με τον θίασο του ΔHΠEΘE Πάτρας, και αυτό που μένει στη σκηνή είναι τα σώματα των σκηνικών, μόνα και έρημα… 

Σύνδεσμος: Φεστιβάλ Αθηνών

 ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ

Μετάφραση: Εύη Μπαστιά-Σκηνοθεσία: Ανατόλι Βασίλιεφ-Σκηνογράφος: Διονύσης Φωτόπουλος-Κοστούμια: Τσάμπα Αντάλ-Σύνθεση – Μουσική επιμέλεια: Τάκης Φαραζής-Χορογράφος: Τσάμπα Χόρβατ-Συνεργάτης σκηνοθεσίας – Διδασκαλία: Βασίλης Λάγγος-Φιλολογικός σύμβουλος: Ευγένια Σμάγκινα-Διερμηνεία: Κωνσταντίνα Σαράντη-Βοηθός σκηνοθέτη – Μετάφραση: Ειρήνη Λιόβα

Διδασκαλία

Μουσική διδασκαλία: Κώστας Νικολόπουλος-Ανατολικές τεχνικές: Ιβάν Κότικ-Μαθήματα προφορικού λόγου: Ιλιά Κόζιν-Ασκήσεις ρύθμισης φωνητικού οργάνου: Αντρέι Νασιόκιν, Ελένα Ρέντιτσκινα-Ασκήσεις λαρυγγικού τραγουδιού: Νογκόν Σουμάροφ

Διανομή

 

Μήδεια: Λυδία Κονιόρδου-Τροφός /Άγγελος: Αγλαΐα Παππά-Ιάσων: Νίκος Ψαρράς-Αιγεύς: Νίκος Καραθάνος-Παιδαγωγός: Δημήτρης Κανέλλος-Κρέων: Γιώργος Γάλλος-Κορυφαίος: Λεονάρδος Μπάτης-Παιδί Ι: Μαρία Δερεμπέ-Παιδί ΙΙ: Βίκυ Καλπάκα
Χορός: Στέλιος Σοφός, Στέλιος Ξανθουδάκης, Βασίλης Κουκαλάνι, Θοδωρής Ευσταθιάδης, Μάριος Ντερντές, Άγγελος Τριανταφύλλου, Δαβίδ Μαλτέζε, Παντελής Παπαδόπουλος, Όθων Μεταξάς, Παύλος Σταυρόπουλος, Χρήστος Λάβνος, Στέργιος Ιωάννου, Τάκης Φαράζης
Αλεξία Καλτσίκη, Μαριάννα Δημητρίου, Τζίνα Θλιβέρη, Πηνελόπη Σεργουνιώτη, Πηνελόπη Μαρκοπούλου, Ειρήνη Τζανετουλάκου, Έρρικα Μπίγου, Γιώτα Μηλίτση, Μαρία Μάχου, Φωτεινή Τιμόθεου, Δήμητρα Σιγάλα, Σεβίλλη Παντελίδου, Στέλλα Χριστοδουλοπούλου, Ζαχαρούλα Κληματσάκη, Ρένα Κυπριώτη, Νάντια Σπηλιωτοπούλου, Βιβή Κατσάνη, Μαρία Φράγκου

H Eπίδαυρος καλωσόρισε τη Pούλα Πατεράκη στην ενιαία παράσταση του Οιδίποδα

Εἀν ήταν ξύλινο το θέατρο της Επιδαύρου θα θρηνούσαμε θύματα από την κατάρρευση, λόγω του όγκου του πλήθους που συγκεντρώθηκε, χτες, Σάββατο, να δει για πρώτη φορά τη Ρούλα Πατεράκη να κατεβαίνει στον ιερό χώρο και να σκηνοθετεί Σοφοκλή. 

Η Πατεράκη αποφάσισε να ανεβάσει σε μια εκδοχή την ιστορία του Οιδίποδα. Μάλιστα, τολμώντας να αντιστρέψει τη σειρά. Στο πρώτο μέρος της παράστασης παρουσιάστηκε να φτάνει ο τυφλός αλλά ώριμος, πλέον, βασανισμένος Οιδίπους στον Κολωνό, αναζητώντας τον τόπο της θανής του, για να ακολουθήσει, πηγαίνοντας προς τα πίσω, η αποκάλυψη της αλήθειας για τις συμφορές που έχουν καταπέσει στην πόλη της Θήβας.

Η παράσταση διακρίθηκε από την καταπληκτική ευκρίνεια τόσο στην εκφορά του λόγου όσο και στη δραματική δομή. Η Πατεράκη, επαλήθευσε τις δηλώσεις της στην Ελευθεροτυπία ότι αναζητά την αλήθεια μακριά από σκηνοθετισμούς: «Δεν ήθελα μοντέρνα και προβοκατόρικα πράγματα ούτε πειραματισμούς πάνω σε διάφορες φόρμες. Δεν έχω πια τέτοιες ανησυχίες. Κάποτε με απασχολούσε η φόρμα και το παίξιμο μ’ αυτήν. Λάτρευα την ομορφιά και κάπως με απωθούσε η αλήθεια. Οι προτιμήσεις μου αντιστράφησαν. Τώρα αναζητώ την αλήθεια, τη σύμπτυξη της φόρμας και του περιεχομένου. Ετσι κινήθηκα στην παράσταση. Με ενδιέφερε το θέμα μου αυστηρά και μόνον. Μεγάλωσα, ωρίμασα, γέρασα, δεν ξέρω. Μπορεί και να μίκρυνα…».

Μου άρεσε ο Μαρμαρινός ως Οιδίποδας, παρόλο που λόγω ατυχήματος δεν έκανε όλες τις απαραίτητες πρόβες, εν τούτοις ήταν πειστικός, αν και στο πρώτο μέρος η κίνησή του ακροβατούσε σε ορισμένα σημεία με τη γελοιοποίηση του σακατεμένου στα πόδια ήρωα. Έγραψαν οι σκηνές με τις δύο κόρες, την Αντιγόνη (Καρυοφυλιά Καραμπέτη) και Ισμήνη (Λουκία Μιχαλοπούλου) στις πλαστικές ανθρώπινες σκηνές των εναγκαλισμών παιδιών/αδελφών με τον πατέρα/αδελφό τους, που επιμένουν να είναι ενωμένοι. Βρήκα αμήχανη την ατμόσφαιρα στο τέλος του πρώτου έργου όταν ὁ Οιδίποδας οδεύει προς τη θέωση, που καλεί το «φως αφεγγές» και  ομολογεί «έρπω τον τελευταίον βίον» πορευόμενος προς το σημείο όπου θα τον πάρει «εκ θεών πομπός», παρόλο που είχε προετοιμασθεί κατάλληλα με τους ήχους και το φως. Βέβαια, είναι και από τα πιο δύσκολα σημεία του έργου, το οποίο ο Μινωτής είχε αξιοποιήσει για να μιλήσει για τη θεολογία του Σοφοκλή σε σχέση με τον θάνατο.

Υπέρβαση της κτιστής σκηνής

Ο σκηνικός χώρος που ορίστηκε για την παράσταση ξεπέρασε τη σκηνή και την ορχήστρα του θεάτρου, αφού επεκτάθηκε σε βάθος και πλάτος διεισδύοντας στο φυσικό τοπίο. Η συγκεκριμένη πρόταση ήταν και και από τις πιο ενδιαφέρουσες από τις μέχρι τώρα παραστάσεις. Με ελάχιστα σκηνογραφικά μέσα, ένα γιγαντιαίο κρανίο, μάρτυρας του εφήμερου της δόξας και του μεγαλείου να δεσπόζει στη σκηνή. Στην αρχή λειτούργησε σαν κάθισμα-θρόνος του γέροντα Οιδίποδα. Μέλη του χορού σχημάτισαν με άμμο μια λαβυρινθώδη κάτοψη, σε όλη την ορχήστρα, παραπέμποντας σε ατραπούς που εγκλωβίζουν την ανθρώπινη ύπαρξη χωρίς εκείνη να φταίει, έρμαιο σε δυνάμεις που δεν μπορεί να ελέγξει.

 

Το σκηνικό

Το σκηνικό (Εύα Μανιδάκη) σεβάστηκε απόλυτα το φυσικό τοπίο της Επιδαύρου. Τα αρχαία σπαράγματα έμειναν ανέπαφα, ένα βραχάκι κι ένα κρανίο κυριάρχησαν στον Οιδίποδα επί Κολωνώ, ενώ μια απλή πύλη όρισε τη σκηνή στον Οιδίποδα τύραννο.

Ο χορός με κοστούμια (Άγγελος Μέντης) που θύμιζαν ασιάτες μοναχούς, στο πρώτο μέρος, έφερε πλησιέστερα το κοινό με την επεξεργασία της παράστασης, αφού τα μέλη του κρατώντας το φωτοτυπημένο έργο έδειχναν να πειραματίζονται για τα χορικά, συχνά επιλέγοντας να διαβάσουν στο πρωτότυπο αρχαίες ελληνικές εκφράσεις.

* * *

Δυστυχώς, προσωπικοί λόγοι κι ένα σύννεφο σκόνης που σηκώθηκε κάποια στιγμή πνίγοντας τις αναπνοές, με ανάγκασαν να μη δω ολόκληρο το δεύτερο μέρος. Για το οποίο, όμως, άκουσα τα καλύτερα για τη Μάνια Παπαδημητρίου (Ιοκάστη).

Η Επίδαυρος καλωσόρισε θριαμβικά τη Ρούλα Πατεράκη, την οποία πολλοί τη χαρακτηρίζουν ως πρωτοπορία κλπ κλπ, εγώ απλώς θα πω, αυτή την ευσυνείδητη επαγγελματία που υπηρετεί τη σκηνή χωρίς να προκαλεί τα φώτα της δημοσιότητας, και γνωρίζει απόλυτα τι σημαίνει τέχνη του θεάτρου.

 

Ανάγκη ο υποτιτλισμός των δραμάτων

Ανάμεσα στο κοινό υπήρχαν πλήθη Ιταλών και Γάλλων. Η προσέλευση έδειξε να δικαιώνει τις προσδοκίες των υπευθύνων του Φεστιβάλ. Δεν είμαι σίγουρος, αλλά νομίζω ότι δε υπάρχει ένα φυλλάδιο σε μια ξένη γλώσσα με το τι πρόκειται να παρακαλουθήσει το κοινό. Υπήρξαν άνθρωποι που δεν αντελήφθησαν την αντιστροφή των έργων και νόμιζαν ότι βλέπουν διασκευή και όχι την πραγματική τραγωδία. Επιπλέον, δεν είναι πολυτέλεια οι υπότιτλοι στα αγγλικά, σήμερα. Εκτός αν θεωρείται ότι οι αλλοδαποί θεατές είναι απόφοιτοι της νεοελληνικής γλώσσης και έχουν έρθει για πρακτική στην Επίδαυρο… Εάν το ζητούμενο σε μια παράσταση είναι να φτάσει ο λόγος στο κοινό, αναμφίβολα η μεταγλώτισση φανερώνει έναν σεβασμό στους θεατές που έρχονται από κάθε μεριά της γης να λατρέψουν Ελλάδα…

 

Ένα ακόμη στοιχείο που πρόσθεσε πολύ στην ατμόσφαιρα του �ργου ήταν �να τεραστιο τραπ�ζι στο βάθος, μ�σα στο φυσικό τοπίο, που λειτουργούσε πρακτικά σαν παρασκήνια.

Ένα ακόμη στοιχείο που πρόσθεσε πολύ στην ατμόσφαιρα της παράστασης ήταν το τεράστιο τραπέζι στο βάθος, μέσα στο φυσικό τοπίο, που λειτουργούσε πρακτικά σαν παρασκήνια και καμαρίνια των ηθοποιών. Από μακριά όλη η σύνθεση έμοιαζε με πίνακα ζωγραφικής που ζωντάνεψε και τα πρόσωπα απόδρασαν για λίγο, για όσο χρόνο χρειάζεται να γίνουν σκηνικά πρόσωπα!

 

ΥΓ. Είναι προσβολή προς το κοινό να μην επιτρέπονται νερά μέσα στο θέατρο, όταν έχει απλώς μια παύση για αλλαγή σκηνικού σε μια παράσταση που ολοκληρώθηκε στις 1 τα ξημερώματα.

 

ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ

Μετάφραση: Γιάννης Λιγνάδης, Ρούλα Πατεράκη-Διασκευή – Σκηνοθεσία: Ρούλα Πατεράκη-Σκηνικά: Εύα Μανιδάκη-Κοστούμια: Άγγελος Μέντης-Μουσική: Δημήτρης Καμαρωτός-Χορογραφία: Αμαλία Μπένετ-Φιλολογική επιμέλεια: Ναταλία Μινιώτη-Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος-Βοηθός σκηνοθέτη: Τασία Σοφιανίδου-Βοηθός σκηνογράφου: Βάσια Λύρη-Βοηθός ενδυματολόγου: Μαρία Ηλία-Βοηθός χορογράφου: Παναγιώτης Κοντόνης

Διανομή: Οιδίπους: Μιχαήλ Μαρμαρινός-Αντιγόνη: Καρυοφυλλιά Καραμπέτη-Ιοκάστη: Μάνια Παπαδημητρίου-Θεράπων: Δημήτρης Πιατάς-Κρέων: Μάνος Βακούσης-Ισμήνη: Λουκία Μιχαλοπούλου-Θησέας/ Άγγελος: Νίκος Χατζόπουλος-Παιδί-Άγγελος/Εξάγγελος: Κοσμάς Φοντούκης-Πολυνείκης: Κώστας Βασαρδάνης-Τειρεσίας: Μάνος Σταλάκης-Ξένος/Ιερέας: Χάρης Τσιτσάκης
Χορός: Ηλίας Ασπρουδής, Λάζαρος Βαρτάνης, Χρίστος Γεωργίου, Ηλίας Ζερβός, Αργύρης Καβίδας, Σταύρος Καλλιγάς, Σωτήρης Καρκαλάτος, Βασίλης Μαργέτης, Δάκης Μαυρουδής, Δημήτρης Μοσχονάς, Βασίλης Μπουλουγούρης, Γιώργος Οικονόμου, Γιάννης Παπαδόπουλος, Θοδωρής Πολυζώνης, Αναστάσιος Ράπτης, Σαράντος Ρηγάκος, Παναγιώτης Σακελλαρίου, Χρήστος Τακτικός, Ένκελεντ Φεζολάρι, Νικόλαος Ψαριανός, Γιώργος Ψυχογιός
Συμμετέχουν και οι: Χρυσοβαλάντης Κωστόπουλος, Φώτης Λαγόπουλος, Νίκολας Μακρής, Θανάσης Πετρόπουλος, Κρις Ραντάνοφ
Παίζουν οι μουσικοί: Σπύρος Κοντός, όμποε, κόρνο-Σοφία Μπαλτατζή, βιολί

ΣΥΝΔΕΣΜΟΣ: Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου