ΑΑπό την αρχή καθηλώνεσαι: Κομμένα χέρια προβάλλουν από το χάος του σκότους κρατώντας τεράστια ψαλίδια κήπου. Ο υπερρεαλιστικός πίνακας παίρνει άλλο νόημα όταν ο ήχος κοπής των λεπίδων σκίζει τον αέρα. Χριτς! Χρατς! Ο ήχος αυτός γίνεται και μότο της παράστασης με πρωταγωνιστές ένα παιδί που μεγαλώνει έγκλειστο σε ένα υπόγειο και τον άντρα που το έχει φυλακίσει.
Η έγκλειστη Φαμπιέν μπορούσε να εξοντώσει τον Βολφ, αλλά ανέπτυξε μέσα από τη σχέση θετικά συναισθήματα, κα αισθανόταν ότι την είχε προφυλάξει από κινδύνους. Στο τέλος, όταν επιστρέφει ελεύθερη στο σπίτι μονολογεί: «Θα μπορούσα να σε είχα σκοτώσει… Είχα την ευκαιρία… Το βράδυ που σε πήρε ο ύπνος δίπλα μου… Ήσουν αδύναμος… και το κλαδευτήρι ξεχασμένο στην άκρη… Θα μπορούσα να σου έχω κλαδέψει το κεφάλι».
Η ιστορία του έργου του Γιάννη Μαυριτσάκη Wolfgang βασίζεται στη ζωή της Νατάσας Κάμπους που βίωσε για οκτώ έτη μια σχέση ομηρίας που φαινομενικά αποκλίνει από τον μέσο όρο. Τ0 1998 στη Βιέννη, η Νατάσα, μόλις 10 ετών, εξαφανίστηκε όταν πήγαινε στο σχολείο. Η μαθήτρια είχε απαχθεί από τον Βόλφγκανγκ Πρίκλοπιλ. Μετά από δέκα χρόνια εγκλεισμού η Νατάσα κατάφερε να αποδράσει. Ο Βόλφγκανγκ, όταν κατάλαβε ότι εἰχε φύγει αυτοκτόνησε. Όταν εκείνη βγήκε από τον τάφο της, τρέχοντας, πηδώντας φράχτες, χτυπώντας κουδούνια για βοήθεια, ο Βολφ έδραμε στις ράγες του τρένου..
Σύνδρομο της Στοκχόλμης
Στις πρώτες δηλώσεις που είχε κάνει η Νατάσα προκάλεσε την έκπληξη του κόσμου: «Ήταν μέρος της ζωής μου και γι’ αυτό, κατά κάποιο τρόπο, θρηνώ γι’ αυτόν». Ακόμη περισσότερο είχε εντυπωσιάσει η αποστροφή της για τη σχέση τους, τη βία που εξασκούσε επάνω της, αλλά και την τρυφερότητα που της πρόσφερε: «Αλλοτε με σήκωνε στα χέρια του και άλλοτε με κλώτσαγε με τα πόδια του».
Λόγια που περιγράφουν καθαρά την εξάρτηση από έναν δυνατό, αλλά εκείνη δεν έβλεπε έναν τυραννικό κύριο: «Δεν ήταν ο αφέντης μου. Ποτέ δεν τον αποκάλεσα έτσι, παρόλο που εκείνος το ήθελε». Για τους ειδικούς η κατάσταση αυτή ορίζεται ως «Σύνδρομο της Στοκχόλμης», όταν τα οι όμηροι σε μια ληστεία στη σουηδική Στοκχόλμη (1973), μετά από έξι μέρες εγκλεισμού, ένιωθαν θετικά συναισθήματα για τους απαγωγείς τους και τους υπερασπίστηκαν όταν απελευθερώθηκαν.
Μια κοινωνία αντρών
Η ιστορία που αφηγείται ο Μαυριτσάκης προϋποθέτει ένα περιβάλλον που συντηρεί μια νοοτροπία υπεροχής του αρσενικού, πράγμα που δηλώνεται στο έργο από πολύ νωρίς με την τρομακτική παρουσία του πατέρα, που στοιχειώνει τον ήρωα, τον παρακινεί σε τέτοιο σημείο που να αναρωτιέσαι πού βρίσκεται η ελευθερία του ή πόσο ετεροκίνητη είναι η συμπεριφορά του. Με άλλα λόγια, μέσα από τον λόγο του συγγραφέα ανακύπτουν βασικά ζητήματα που αφορούν γενικά τις επιστήμες Ψ, αναφορικά με το πού οφείλεται η διαμόρφωση του χαρακτήρα του ενηλίκου, και τι επηρεάζει καταλυτικά περισσότερο τις επιλογές του, πόσο υπεύθυνοι είναι οι γονείς, οι αυταρχικοί και διαταραγμένοι γονείς. Το όνομα του ήρωα Wolfgang αποκαλύπτει και την ιδιοσυγκρασία του: είναι ο λύκος και αναζητάει τη λεία του. Μόνο που δεν πρόκειται να την κατασπαράξει αλλά να τη συντηρήσει στη ζωή.
Σε ένα καταφύγιο είχε κλειστεί και ο ίδιος όταν ήταν παιδί, ώστε να εκβιάσει περισσότερη αγάπη από τους γονείς του. Νά, μία ακόμη πλευρά αυτού του ψυχισμού, αφού δείχνει να υιοθετεί αυτή την πίστη. Από τον πόλεμο στον έξω κόσμο και ο ίδιος είναι προφυλαγμένος. Μοιάζει να είναι καθηλωμένος στο παρελθόν. Ακόμη και το αμάξι του είναι πολύ παλιό, αλλά δεν το αλλάζει. Ο Βολφ έχει εκπαιδευτεί να είναι κυνηγός σε μια κοινωνία φιλοθηρική, γραββατοφορούντων και αξιοπρεπών θηρευτών-κτηνών. Μόνο που αυτός δεν κυνηγάει το χρήμα. Το δόλωμα που χρησιμοποιεί για να παρακινήσει τη μικρή Φαμπιέν (όπως λέγεται η ηρωΐδα στο έργο) να μπει στη φάκα είναι ο πόλεμος που γίνεται, εκεί, έξω. Και τώρα την προστατεύει στο καταφύγιο που έσκαψε από αυτά τα δεινά του πολέμου. Θα την παντρευτεί σε μια παρωδία τελετής-παιδικού παιχνιδιού. Και το παραμύθι συνεχίζεται: οι γονείς της δεν ήρθαν στον γάμο γιατί πέθαναν στον πόλεμο.
Ο έρωτας ως κτήση
Το ιδανικό του Βόλφγκανγκ είναι η μονογαμία. Θα έλεγα το χριστιανικό του προφίλ, οφείλει να εκπληρωθεί μέσα από μία αποκλειστική σχέση που δεν θα μπορέσει κανείς να διαταράξει. Επομένως, μία σχέση που θα βασιστεί στη βία και στον αποκλεισμό της ελεύθερης συγκατάθεσης του άλλου.
Ο φίλος του Βολφ είναι μια γέφυρα με τον έξω κόσμο που έχει αρνηθεί ο Βολφ.
Το παιδί, που είναι και θα παραμείνει αγνό (αλλά και αγέραστο) είναι το τέλειο ταίρι για έναν γάμο που θα τελεστεί με όρκους αιώνιας αφοσίωσης και αφιέρωσης. Οι δύο «έσονται εις σάρκα μία» ως υποδούλωση του παρθενικού σώματος σε κάθε όρεξη κι επιθυμία του άντρα συζύγου. Επομένως, η προδοσία του ιδανικού σημαίνει ακύρωση του εισιτηρίου για τον παράδεισο. Ενώ, την ίδια στιγμή σημαίνει αμφισβήτηση της αρρενωπότητάς του. Μήπως δεν φανερώνει και ότι σε μια υποτιθέμενη μοιχεία, όταν συντρίβεται το δοσμένο αρσενικό πρότυπο, ο φόβος της ανάδειξης ή και διεκδίκησης του ομόφυλου εαυτού είναι ορατός, και εφιαλτικός; Κάτι το οποίο στην παράσταση εκφράστηκε με τον φίλο του Βολφ, και την πρότασή του να βρεθούνε χωρίς γυναίκες. Η ενοχική του συνεύρεση με το γυναικείο σώμα του δίνει την αφορμή να οικτείρει τον εαυτό του, να αισθανθεί την ανικανότητά του να σχετιστεί ισότιμα: «Θα βρεις έναν καλύτερό μου» λέει στη γυναίκα που σχετίζεται και τη διώχνει.
Από κάτω καίγεται
Αυτή η αντρική άποψη για το γυναικείο φύλο, από τη μια η αναζήτηση της αγνότητας, μιας μαντόνας, και από την άλλη η απαξίωση, η εχθρότητα και το μίσος, αποκρυσταλλώνεται περίφημα στο φάντασμα του πατέρα, όπου η γυναίκα δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένα έμμονο πλάσμα που επιζητεί τη σεξουαλική επαφή: «Πάντα τρομοκρατημένη… με το στήθος της πεσμένο μέχρι τον αφαλό… Από κάτω καίγεται. Και τι δεν θα ᾽δινε για λίγο ξένο σάλιο στο ζαρωμένο στόμα της, για ένα σκληρό χάδι ανάμεσα στα πόδια. Οι γυναίκες έχουν ένα κενό εκεί… ανάμεσα στα πόδια, ένα δεύτερο στομάχι κάτω απ᾽ το κανονικό τους στομάχι, που δεν χορταίνει ποτέ. Ακόμη κι αν σε καταπιούν ολόκληρο, πάλι πεινασμένες θα είναι. Αυτή η πείνα δεν σταματάει. Μόνο στον τάφο. Μόνο εκεί βρίσκουν ευτυχία». (5η σκηνή)
Ο Βόλφ ήδη ήταν φυλακισμένος και ζητούσε έναν σύντροφο. Η διαταραχή του οφείλεται σε έναν πατέρα με τον οποίο παλεύει, αλλά πάντοτε νικάται από τον ίσκιο του.
Πρόκειται για μια εικόνα που γνωρίζουμε από τον Μεσαίωνα: η γυναίκα που έχει κηδεμόνα τον πατέρα και αδελφό ή ο σύζυγός της. Οι γυναίκες που μπορούσαν να ξεφύγουν από τον κανόνα της υποταγής ήταν οι μοναχές, οι οποίες μπορούσαν να αναπτύξουν τη δημιουργικότητά τους σε άλλους ρόλους πέραν της μηχανής παιδοποιΐας και της ανατροφής των μικρών.
Άρνηση ενηλικίωσης
Η παγίδα για τον συγγραφέα είναι να ηθικολογήσει μιλώντας για την παιδεραστία ή την παιδική κακοποίηση, και γαργαλώντας τα χαμηλώτερα αισθήματα του παραλήπτη του. Εδώ μας εξαναγκάζει ο Μαυριτσάκης να δούμε την όψη των πραγμάτων πέρα από σκανδαλολογία και ντοκυμενταρίστικη λογική. Οι σχέσεις που περιγράφονται παρά το ακραίο της προϊστορίας τους, τις αναγνωρίζουμε στην καθημερινότητα, παρόλο που δεν ονοματίζονται εύκολα. Η σκηνή της ανάκρισης όταν ο Βολφ πιέζει τη Φαμπιέν να του πει τις σκέψεις της , πόσοι ήταν εκείνοι που την πλησίασαν, αν ἠταν ένας ή πολλοί, αν χόρτασε και η ίδια, με τη μυστική ηδονή που δείχνει να βιώνει ο ίδιος όταν αφηγείται τα σενάρια που έχει φαντασιωθεί, είναι μια εικόνα οικεία η οποία φωτίζεται αποκαλυπτικά στο περιβάλλον κατάρρευσης ενός ανθρώπου που δυσκολεύεται να ενηλικιωθεί.
Η μικρή είναι ένα κουτσουρεμένο λουλούδι που συντηρείται στο σκοτάδι και στην ερημία. Το κορίτσι στη διάρκεια του έργου γίνεται γυναίκα, αλλά η ίδια αγωνιά εάν θα αρέσει πλέον στον Βολφ. Για εκείνον η αγάπη που της ζητάει είναι η πλήρης υποταγή της με την ακύρωση της σκέψης: «Αν είσαι ήσυχη και καλή, θα σ᾽ αγαπάω πάντα. Θα σε φροντίζω. Θα είμαι ο ωραιότερος και δυνατότερος άντρας του κόσμου, αν είσαι ήσυχη και καλή» (σκηνή 22).
Και ίσως, εδώ είναι και το κλειδί του έργου. Όπως η Φαμπιέν είναι αγέραστη, ακόμη και όταν μεγαλώνει, έτσι και ο Βολφ είναι ένας άντρας που δεν έχει καταφέρει να βγει από την εφηβεία του, όσο και αν θέλει να ξαναγεννηθεί. Έχει μάθει να κακοποιεί, ώστε να απολαύσει την ένωση και τη συνύπαρξη. Αλλά με έναν σαφώς πιο αδύναμό του. Το παιχνίδι από την αρχή δείχνει να μην είναι έντιμο.
Ωστόσο, η σκοτεινή πλευρά του Βολφ με τη θρησκόληπτη προσήλωση στον γάμο του με τον τυφλοπόντικα Φαμπιέν, δεν είναι τίποτ᾽ άλλο παρά ένας κόσμος σε ταραχή που αναζητάει το φως αλλά δεν ξέρει το μονοπάτι να το φτάσει. Για αυτό ο ήρωας είναι πέρα από το καλό και το κακό. Και μαζί με την Φαμπιέν προκαλεί αισθήματα συμπάθειας του θεατή για τον πόνο του και τον εσωτερικό του πόλεμο.
Ο Μαυριτσάκης ανανεώνει τη θεατρική γραφή με ένα έργο που μπορεί να σταθεί σε οποιαδήποτε σκηνή στο δυτικό θέατρο. Κάπου μετεωρίζεται με τους πολλούς συμβολισμούς, αλλά η σκηνοθεσία διασώζει την παράσταση από το να αναδειχτούν μικρές παρόμοιες ατέλειες.
Ηρωΐδα ενός κουκλόσπιτου
Οι κήποι, τα φυτά και τα κλαδέματά τους, (ανακαλεί το Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι του Τεννεσσή Ουίλλιαμς), η κηπουρική ως φροντίδα μικρών υπάρξεων δίνει την ευκαιρία στην Κατερίνα Ευαγγελάτου να δομήσει ένα εύστοχο σχόλιο πάνω στο περίπλοκο των ανθρωπίνων σχέσεων, στη βία ως εμπειρία μυστική και μεταμφιεσμένη, για να θέσει τα δικά της ερωτήματα για το πώς μπορεί να συγκεραστεί η αγάπη με την κακοποίηση, η εξάρτηση με την ανάγκη επικοινωνίας, η αφοσίωση με τον εκμαυλισμό.
Η Ευαγγελάτου μας οδηγεί μέσα από την εξαίρετη διδασκαλία των ηθοποιών να δούμε τη μικρή Φαμπιέν να μεταμορφώνεται ως παιδί σε ηρωΐδα ενός κουκλόσπιτου., αναλαμβάνοντας να παίξει σε ένα παιχνίδι, και δεσμεύεται με τους όρους του, ὠστε να κρατήσει μυστικό το καταφύγιο που κατασκευάζει ο Βολφ.
Η Ευαγγελάτου στην τέταρτη δουλειά της (έχει σκηνοθετήσαει μία από τις Δέκα Εντολές, την Πλαστελίνη, και την Ερωτευμένη νεκρή) μέσα σε ένα πολύ μικρό διάστημα αναδεικνύεται σε μια από τις πιο ουσιαστικές και στιβαρές δυνάμεις στη νεοελληνική σκηνή. Δεν προδίδει τον λόγο του συγγραφέα, τον υπηρετεί έως τέλους συνδιαλεγόμενη με τα ζητήματα που θέτει, είναι πάντα σε εγρήγορση και σε ετοιμότητα, ώστε να υπάρχει πάντοτε ως ομάδα με τους ηθοποιούς της. Ξεχώρισα τον Βασίλη Ανδρέου ο οποίος με το απελευθερωτικό του παίξιμο επιτρέπει να βγάλει το παιδί που εξωτερικά είναι άντρας αλλά ακόμη κυνηγιέται από τον τρομοκράτη-πατέρα. Η Λουκία Μιχαλοπούλου σωστή και πειστική ως παιδί-έφηβος-γυναίκα, αν και ορισμένες φορές μου φάνηκε ότι αισθανόταν αμήχανα με τις μεταλλαγές του ρόλου. Ο Βακούσης άψογος ως πατέρας και κοσμηματοπώλης. Η Μαρἰα Ζορμπά με κέρδισε από τη δεύτερη εμφάνισή της. Καλός και ο γείτονας Σωτήρης Τσακομίδης, όπως και ο φίλος Νικόλας Αγγελής, και τώρα που το σκέφτομαι η αμηχανία του ταίριαζε. Τέλος η Σεραφίτα Γρηγοριάδου ως η γυναίκα με την οποία συνδέεται για λίγο ο Βολφ εξαιρετική παρουσία.
Όχι μόνο ακούς τέλεια την εκφορά του λόγου, αλλά και ο τρόπος της παρουσίασης υπερβαίνει το ειδικό και την περιπτωσιολογία για να αναδείξει με ευαισθησία το φαινόμενο της ζήλιας και της κακοποίησης που συμπλέκεται με έναν παράξενο τρόπο με την τρυφερότητα. Και αυτή η θετική σχέση της σύνδεσης θύτη και θύματος αγγίζει και μας, εφόσον μπορεί να εντοπιστεί σε κάθε μορφής προσωπική δεσμό: από την οικογένεια και τις φιλικές σχέσεις, έως τον επαγγελματικό χώρο ή και το σχολείο.
Ακόμη, αυτό που μου αρέσει στην Κατερίνα Ευαγγελάτου είναι ότι κάθε της παράσταση πυρακτώνεται από θεατρική μαγεία. Χρησιμοποιεί ακομπλεξάριστα τις μηχανές της σκηνής, και σε βάζει σε μια κατάσταση απογειωτική από το πρώτο δευτερόλεπτο, όπως η σκηνή με τα ψαλίδια έως το τέλος που η ηρωΐδα σχεδόν στενοχωρημένη νοσταλγεί τον άνθρωπο που έζησε οκτώ χρόνια. H Ευαγγελάτου είναι πανάξια. Και είμαι βέβαιος ότι θα συνεχίσει με τον ίδιο ρυθμό και με την ίδια σοβαρότητα που λείπει στο θέατρο, χωρίς να επαναπαυτεί στην επιτυχία της.
Το έργο με την παραβολή της κοινωνίας, ως κήπου που οφείλει να δείχνει εύρρωστος, και καταπράσινος, οι φράχτες που κλαδεύονται και το καταφύγιο-φωλιά κάτω από το γκαράζ, μέσα σε μια εξαιρετικά μικρή σκηνή, έδωσαν την ευκαιρία στον Κωνσταντίνο Ζαμάνη να δημιουργήσει ίσως τη σημαντικότερη σκηνογραφία του: όρισε τον χώρο με ιμάντες που έδιναν την αίσθηση των φρακτών και των ανοιγμάτων με εισόδους για το έξω. Ένας ασφαλτένιος διάδρομος ένωνε ένα άλλο μέρος του κήπου: εκεί μαστορευόταν το παμπάλαιο αμάξι, και εκεί συνδεόταν το επέκεινα με το παρόν, το φάσμα του πατέρα ὅταν εμφανιζόταν ως παραίσθηση στον γιο.
Τέλος να σημειώσω την εμπνευσμένη μουσική του Γασπαράτου και γενικά την επιμέλεια των ήχων που συνέβαλαν τα μάλα στην κλειστοφοβική ατμόσφαιρα. Η Μελίνα Μάσχα, απόλυτα συντονισμένη με το πνεύμα της σκηνοθέτιδος. Εύγε σε όλους και κυρίως στους ηθοποιούς που τα δίνουν όλα.
Ardalion 